Septiembre 2015

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EL HOMBRE ELEFANTE

Películas

THE ELEPHANT MAN / 1980

Guión: Cristhoper De Vore, Eric Bergen, David Lynch.

Basado en The Elephant Man and other reminiscences, de Sir Frederick Treves y The Elephant Man: A Study in Human Dignity, de Ashley Montagu.

Fotografía: Freddie Francis

Decorados: Stuart Craig, Hug Scaife.

Montaje: Anne V. Costes.

Concepción Sonora: Alan Splet, David Lynch.

Música original: John Morris

Música no original: Adagio para cuerdas/ Samuel Barber.

En esta hermosa película en blanco y negro, Lynch revela otra faceta de su carácter; su afición al melodrama y su capacidad para hacer llorar al espectador sin renunciar a su originalidad. Un blanco y negro lleno de contrastes y bastante metálico -de la mano del gran fotógrafo inglés Fredie Francisb-, la influencia gótica de las películas de cine de terror de la productora Hammer, que venía revolucionando el panorama inglés y el clima de la revolución industrial -con sus fábricas, brumas y carbones en el que John Merrick-, en él el hombre elefante representa lo olvidado, lo reprimido, la parte maldita y subterránea, así como la precisa recreación de la atmósfera victoriana, conforma un todo que contribuye a arraigar a El Hombre Elefante en la historia de las ciudades y las formas, territorio muy propio de Lynch y su imaginario creativo. Más allá de un relato bastante lineal,  Lynch actúa como director autor y ejerce su temperamento poético, con sus visiones fantasmagóricas, con su sentido  musical (el uso del adagio para cuerdas de Samuel Barber) y con su vecindad con lo grotesco (el rostro deformado de John Merrick).

Para Lynch El Hombre Elefante es su segunda película perfecta y su mayor éxito hasta la fecha, así como un logro saludado por la crítica sin perder su estatus de cineasta de culto.

“En el transcurso del film, John Merrick es el objeto de tres miradas y tres edades del cine: burlesca, moderna y clásica; mejor aún: la feria, el hospital y el teatro.

Para empezar tenemos la mirada desde abajo (la del pueblo llano) y la mirada dura, precisa y sin amabilidad de Lynch sobre esa mirada. Hay fragmentos carnavalescos en la escena en que emborrachan y secuestran a Merrick. En el carnaval no hay lugar para la esencia humana (ni siquiera para encarnarse en los rasgos de un monstruo); hay cuerpos que provocan risa. A continuación tenemos la mirada moderna, la del médico fascinado, Treves (un notable Anthony  Hopkins) que representa el respeto al otro y la mala conciencia, el erotismo mórbido y la epistemofilia. Al preocuparse por el hombre elefante, Treves se salva a sí mismo, es el combate del humanismo (a lo Kurosawa).

Por último, la tercera mirada. A medida que el hombre elefante se hace célebre, quienes lo visitan tienen tiempo para construirse una máscara, una máscara de cortesía que disimula lo que sienten al verlo. Acuden a ver a John Merrick para poner a prueba esa máscara; si traicionaran su miedo verían el reflejo en la mirada de Merrick. Por esta razón el hombre elefante es su espejo para aprender a interpretar, a disimular y a mentir aún más.

Al principio de esta obra encontramos la abyecta proximidad entre lo excéntrico y su exhibidor, luego el horror mudo y extático de Treves en el sótano. Al final, la señorita Kendal, una estrella de teatro londinense que decide hacerse amiga del hombre elefante al leer su caso en la prensa.

En una escena bastante enfermiza, Anne Bancroft como artista invitada, gana la apuesta: no le tiembla un músculo del rostro cuando le presentan a Merrick, a quien habla como un viejo amigo y llega incluso a besarlo. Merrick puede morir y la película terminar.

Por un lado, la máscara social se ha compuesto completamente; por otro, al fin Merrick ha visto en la mirada del otro, algo distinto a la repulsión que inspira.

En un final muy emotivo, en el teatro, cuando Merrick se alza en su palco para que quienes le aplauden puedan verlo mejor, no sabemos que hay en su mirada, ni sabemos lo que ven. Lynch logra redimir al uno por el otro, dialécticamente al monstruo y a la sociedad, paradójicamente todo ocurre en el teatro, solo por una vez, no habrá otra función.

Serge Daney “Le monstre a peur”, cahíers di cinema / Abril 1981.

 

THE ELEPHANT MAN

1980

Script: Cristhoper De Vore, Eric Bergen, David Lynch

Based on The Elephant Man and other reminiscences by Sir Frederick Treves and The Elephant Man: A Study in Human Dignity by Ashley Montagu.

Photography: Freddie Francis

Decoration: Stuart Craig, Hug Scaife.

Montage: Anne V. Costes.

Sound: Alan Splet, David Lynch.

Original Music: John Morris

Not Original Music: “Adagio para cuerdas”/ Samuel Barber.

In this beautiful black and white film, Lynch reveals another facet of his character; His fondness for melodrama and his ability to make the spectator cry without giving up his originality. A black and white, full of contrasts and quite metallic – by the great
English photographer Fredie Francisb – the gothic influence of horror films of the Hammer production, which was revolutionizing the English scene and the climate of the industrial revolution – with its factories, mists and coals in which John Merrick in him the elephant man represents the forgotten, the repressed, the cursed and underground part, as well as the precise recreation of the Victorian atmosphere, forms a whole that contributes To The Elephant Man in the story of cities and forms, territory of Lynch and his creative imaginary. Beyond a rather linear narrative, Lynch acts as author director and puts in practice his poetic temperament, with his phantasmagoric visions, with his musical sense (the use of the adage for strings of Samuel Barber) and with his closeness with the grotesque (the deformed face By John Merrick).

For Lynch The Elephant Man is his second perfect film and his greatest success to this day, as well as an achievement greeted by critics without losing his status as a cult filmmaker.

“In the course of the film, John Merrick is the object of three looks and three movie ages: burlesque, modern and classic; Better still: the fair, the hospital and the theater.

To begin we have the look from below (the town people) and Lynch’s hard, accurate and unfriendly look on that look. There are carnival fragments in the scene where they drunk and kidnap Merrick. In carnival there is no place for the human essence (not even to incarnate in a monster); there are bodies that provoke laughter. Next we have the modern look, of the fascinated doctor, Treves (a notable Anthony Hopkins) who represents respect for the other and bad conscience, morbid eroticism and desire for knowledge. When he worries about the elephant man, Treves saves himself, it is the struggle of humanism (Kurosawas way).

Finally, the third look. As the elephant man becomes famous, those who visit him have time to build a mask, a mask of courtesy that hides what they feel when they see him. They go to see John Merrick to test that mask; If they betrayed their fear they would see the reflection in Merrick’s eyes. For this reason the elephant man is his mirror to learn to interpret, to disguise and to lie even more.

At the beginning of this work we find the closeness between the eccentric and its exhibitor, then the silent and ecstatic horror of Treves in the basement. In the end, Miss Kendal, a London theater star who decides to make friends with the elephant man by reading his case in the press.

In a rather sickly scene, Anne Bancroft as a guest artist, wins the bet: not a muscle in her face shakes when she is introduced to Merrick, whom she speaks as an old friend and even kisses him. Merrick can die and the movie ends.

On one hand, the social mask has been completely composed; On the other, at last Merrick has seen in the look of the other, something different than the repulsion he inspires.

In a very emotional ending, in the theater, when Merrick rises so that those who applaud can see him better, we do not know what is in his eyes, nor know what they see. Lynch manages to redeem one for the other, the monster and the society, everything happens in the theater, only for once, there will be no other function.

Serge Daney “Le monstre a peur”, cahíers di cinema / April 1981.

 

UNA HISTORIA VERDADERA

Películas
THE STRAIGHT STORY / 1999

Dirección: David Lynch

Guión: John Roach, Mary Sweeny.

Fotografía: Freddie Francis

Sonido: Susumu Tokunow

Montaje: Mary Sweeny

Música: Angelo Baladamenti

Actuación: Richard Farnsworth, Sissy Spacek, Harry Dean  Stanton.

Una historia verdadera marca una nueva etapa en el afán de exploración Lynchiano del paisaje de Estados Unidos, esta vez en una vertiente rural, situada en algún lugar entre Iowa y Wisconsin, una peculiar road movie de tractor, una película voluntariamente lenta, contemplativa y country.

El ritmo de la película calza con el de su protagonista, Alvin Straigth, y el de su viaje iniciático, la película está inspirada en un hecho real; el viaje de un hombre para reconciliarse con su hermano que acaba de sufrir un ataque cardiaco.

En esta película Lynch, acompañado de su montajista y guionista en esta ocasión -Mary Sweeny-, reanuda la vena sencilla y más emotiva de otra de sus películas: El Hombre Elefante. Para mí existe una verdadera continuidad entre El Hombre Elefante y Una historia verdadera, es la otra cara de David, su lado irlandés, lírico y poético, emotivo, sin sentimentalismos y lleno de gracia.

De algún modo hay directores de cine que buscan encadenar trabajos y así re pensar ideas que aparecen en trabajos anteriores, como parte de la investigación o de la experiencia de haber hecho otra película, es el caso de David y de Woody Allen por ejemplo, según Sweeny.

Una historia verdadera, es la más calma y quizás la más pictórica en termino del paisajes norte americano, una especie de western sin conflictos ni disparos, cuyo objetivo principal acaso sea filmar en todos sus aspectos y facetas el paisaje de esa nación en su vertiente más profunda y majestuosa. Nada falta aquí: el horizonte en la distancia, la línea recta erigida en línea de fuga al infinito, los campos de maíz, la lluvia, la tormenta, el viento, el sol, los cielos. Esta omnipresencia elegíaca del paisaje estadounidense se extiende en un sentido pictórico y cinematográfico en toda el film, recordándonos la fuerte referencia pictórica de Lynch en su cine, que va desde el expresionismo a Edward Hopper a la escuela de paisajista estadounidense. Pero en esta ocasión el viaje no es sólo en imágenes de paisaje, también tiene una cara importante en la historia y la profundidad del tiempo, el viaje iniciatico de Alvin Straigth está sembrado de encuentros que permiten que la palabra y la memoria se liberen a menudo al amparo de una imagen, los recuerdos de guerra de Alvin se vuelven dolorosamente vivos y convierten en esa odisea en un viaje interior habitado por los rostros del pasado, pero también por la muerte, el duelo y los supervivientes, como lo demuestra la emotiva conversación entre Alvin y un sacerdote junto al cementerio.

Al final tras una serie de pequeñas aventuras, el extraño cowboy montado en una cortadora de césped, llega junto a su hermano. En pocos planos se trama una silenciosa reconciliación que no deja entrever otra salida que la muerte y que ilumina la verdadera naturaleza de Una Historia Verdadera; un melodrama contenido que destila las emociones con pudor y solemnidad y que, en este sentido, coincide efectivamente con El Hombre Elefante.

 

THE STRAIGHT STORY

1999

Director: David Lynch

Script: John Roach, Mary Sweeny.

Photography: Freddie Francis

Sound: Susumu Tokunow

Montage: Mary Sweeny

Music: Angelo Baladamenti

Cast: Richard Farnsworth, Sissy Spacek, Harry Dean Stanton.

A true story marks a new stage in the Lynchian exploration of the United States landscape, this time on a rural zone somewhere between Iowa and Wisconsin, a peculiar tractor road movie, a slow, contemplative and country movie .

The rhythm of the film fits the protagonist, Alvin Straigth, and of his initiatory trip, the film is inspired by a real fact; The journey of a man to reconcile with his brother who has just suffered a heart attack.

In this film Lynch, accompanied by his editor and scriptwriter on this occasion – Mary Sweeny -, resumes the simple and more emotive vein of another of his films:
The Elephant Man. For me there is a real continuity between The Elephant Man and The straight story, it is the other side of David, his Irish side, lyrical and poetic, emotional, without sentimentality and full of grace.

Somehow there are movie directors looking to chain jobs and rethinking ideas that appear in previous work, as part of the research or the experience of having made another film, is the case of David and Woody Allen for example, according to Sweeny.

The straight story, is the most calm and perhaps the most pictorial in terms of the North American landscape, a kind of western without conflicts or shots, whose main objective is perhaps to film in all its aspects and facets the landscape of that nation in its most Deep and majestic way. Nothing is missing here: the horizon in the distance, the straight line of flight to infinity, the fields of corn, the rain, the storm, the wind, the sun, the skies. This melancholic omnipresence of the American landscape extends in a pictorial and cinematic sense throughout the film, reminding us of the strong pictorial reference of Lynch in his cinema, that goes from the expressionism to Edward Hopper to the school of American landscaper. But this time the journey is not only in landscape images, it also has an important side in the story and on the deepness of time, the journey of Alvin Straigth is full with encounters that allow word and memory to be free Under the cover of an image, Alvin’s memories of war become painfully alive and turn that odyssey into an inner journey inhabited by the faces of the past, but also by death, mourning and survivors, as evidenced by the emotional conversation Between Alvin and a priest by the cemetery.

In the end after a series of small adventures, the strange cowboy mounted on a lawn mower, arrives next to its brother. In a few frames, a silent reconciliation is plotted that leaves no other way out than death and illuminates the true nature of The straight story; A melodrama that distills the emotions with modesty and solemnity and, in this sense, effectively coincides with The Elephant Man.

 

PERFORMANCE EN TORNO A “WENU PELON”

Extensión

DE CECILIA VICUÑA

SEPT 2015

Al igual que el curador, Francisco Huichaqueo, la reconocida artista visual y poeta, Cecilia Vicuña, se inspirará en las piezas de la colección mapuche del Museo Arqueológico de Santiago para llevar a cabo una performance en torno a la actual muestra que se presenta en dicho lugar: Wenu Pelon/ Portal de Luz.

Esta exposición se exhibe desde el 27 de abril gracias al trabajo de Huichaqueo, quien reinterpretó las piezas arqueológicas y etnográficas y las complementó con una serie de videos arte, producidos por el mismo artista.

La performance de Cecilia Vicuña en torno a Wenu Pelon/ Portal de Luz se realizará el domingo 27 de septiembre, a las 12 del día y consistirá en cantos, poemas y relatos orales que entregan su visión de cómo ha influido la poesía mapuche en su vida. Ahí también estará Francisco Huichaqueo quien posteriormente moderará una conversación entre Vicuña y la escritora María Huenuñir.

La artista.

Poeta, artista visual y activista política, Cecilia Vicuña (1948) es considerada una de las pioneras del arte conceptual en Chile. En su obra aborda distintas preocupaciones que van desde los derechos humanos y la homogeneización cultural, hasta la destrucción de la naturaleza. A principios de 1970 realizó una serie de acciones de arte relacionadas con los símbolos del mundo indígena precolombino, la naturaleza y la mitología de América del Sur. También fue conocida por ser parte del grupo de artistas y poetas, Tribu No.

Vicuña, a la fecha, ha publicado 22 libros de arte y poesía y su trabajo ha sido expuesto en instituciones como la Tate Gallery de Londres, el Museo de Arte Contemporáneo de Chile (MAC) y el MOMA, entre otros.

 

PERFORMANCE AROUND “WENU PELON”

DE CECILIA VICUÑA

SEPT 2015

Like the curator, Francisco Huichaqueo, the renowned visual artist and poet, Cecilia Vicuña, will be inspired by the pieces of the Mapuche collection of the Archaeological Museum of Santiago to carry out a performance around the current exhibition in the same place: Wenu Pelon / Portal de Luz/ Light Portal.

This exhibition has been exhibited since April 27 thanks to the work of Huichaqueo, who reinterpreted the archaeological and ethnographic pieces and complemented them with a series of art videos, produced by the artist himself.

The performance of Cecilia Vicuña around Wenu Pelon / Light Portal will be held on Sunday, September 27, at noon and will consist of songs, poems and oral stories that deliver her vision on how Mapuche poetry has influenced her life. Francisco Huichaqueo will also be there, who will later moderate a conversation between Vicuña and the writer María Huenuñir.

The artist.

Poet, visual artist and political activist, Cecilia Vicuña (1948) is considered one of the pioneers of conceptual art in Chile. In her work she addresses different concerns going from human rights and cultural homogenization, to the destruction of nature. In the early 1970s she performed a series of art actions related to the symbols of the pre-Columbian native world, the nature and mythology of South America. She was also known for being part of the group of artists and poets, Tribe No.

Vicuña, has published 22 books of art and poetry and her work has been exhibited in institutions such as the Tate Gallery in London, the Museum of Contemporary Art of Chile (MAC) and MOMA, among others.

 

CARRETERA PERDIDA

Películas

LOST HIGHWAY / 1997

Guión: Barry Gifford, David Lynch.

Fotografía: Peter Deming

Concepción sonora: David Lynch

Decorados: Leslie Morales

Música original: Angelo Baladamenti, Barry Adamson.

Quizás de todas las películas de Lynch, Carretera Perdida es la más asombrosa en virtud de la confusión de las pistas narrativas y del modo en que permite acumular la hipótesis de interpretación. En ella el cineasta demuestra un talento consumado a la hora de mostrar señales ambiguas para crear un clima de conspiración permanente y modelar atmósferas. Si pudiéramos hablar de una idea de estrategia podríamos hablar de que Lynch se esfuerza por plantearnos un principio de narración esquizofrénica que es importante en la desestabilización provocada por Carretera Perdida, ya que desbarata claramente todo principio de identificación y elimina todo acceso privilegiado al sentido.

En esta película Lynch nos propone un viaje mental que alía profundidad, locura y virtuosismo magistralmente. Desde este punto de vista, la primera parte de la película es uno de los momentos más contundentes del cine de Lynch. Con gran economía de medios, el director se esfuerza en sumergir a su espectador en una atmosfera angustiosa. Con ciertas referencias al cine de Antonioni y Bergman, Lynch hace una radiografía a la crisis de una pareja paralizada por su propio malestar. En este punto comienzan a operar una serie de ideas traducidas en imágenes que actúan como dispositivos de ruido, interferencia y confusión y que contribuyen a producir lo que podemos asumir como el desarme o mejor dicho una especie de explosión en mil pedazos de toda la construcción de tensiones e ideas que nos podíamos haber hecho de lo que estaba pasando entre los protagonista de esta primera parte. Irrumpen una serie de cintas  de video que evocan ejercicios de video vigilancia que llegan a la puerta de la casa pero nadie sabe quien las trae ni por que están ahí, las cintas dan cuenta de un ojo vigilante externo y por otra parte ayudan a detonar una paranoia que termina con la fisura de la pareja y con el supuesto crimen pasional (que no veremos nunca; Fred ha matado a su mujer) o todo a ocurrido en un  estado mental de él, corroído por los celos y por el enigma insondable y enfermizo que le provoca la presencia, actitud y miradas de su mujer. Es así que en una escena antológica a estas alturas, el personaje de Fred, el protagonista, se volatiliza, desaparece para dar lugar a otro personaje más joven: Pete, que trabaja en un taller mecánico y que tiene una novia que es la misma Rossana Arquette pero ahora ya no de pelo negro sino que rubia; un juego de alteraciones propio de una pesadilla. Con esto ha comenzado la segunda parte de  Carretera perdida, abandonando el estilo minimalista y la contención, en esta segunda parte se decanta por la imaginería del cine negro y remite al enigma absoluto del deseo femenino que es el gran tema de la segunda parte del film, influida claramente por el film De entre los muertos, de Hitchcock.

Carretera perdida es un diamante oscuro (qué buena analogía) y frente a este curioso objeto, la victima de la extraña atracción que de él emana, es por excelencia el espectador, detective que busca a cualquier precio descifrar o interpretar la película, a través de un saber, de un discurso, de un conocimiento unívoco, ya sea analítico, policiaco, cinéfilo, místico o filosófico, o actuar ajenamente a este “film abismo” que solo rinde cuentas a sí mismo.

Carretera perdida es el séptimo trabajo de Lynch, está entre la saga de Corazón Salvaje, la serie Twin peaks y Twin peaks: fuego camina conmigo (la película), es el decante afinado de un proceso de construcción de una mirada que pone la atención en tensiones que mezclan lo policial negro, el erotismo, el porno, la imagen y la música del pop, la pintura, el paisaje y la ciudad etc…

Podríamos decir que Lynch se plantea la posibilidad de que su cine defina como territorio de construcción válido, la idea de “la pesadilla”, el cine como una pesadilla o un sueño, pero un sueño extraño, que nos asusta, que nos deja intrigados sobre lo que ahí vivimos y por sobre todo acerca de nosotros mismos, una pesadilla nos causa curiosidad y misterio.

Es necesario entrar en esta película como en el interior de un organismo vivo, enroscarse en él, torcerse, habitarlo y dejarse habitar por el, atormentarle y ser atormentado. En carretera perdida todo es doble -personajes, situaciones, objetos-. Es como si Lynch nos pusiera en trance para despertar las zonas dormidas de nuestro cerebro, algún crítico la definió como un film “erótico, cósmico y musical, uno de los más poderosos de la filmografía de Lynch”.

 

 

LOST HIGHWAY

LOST HIGHWAY / 1997

Script: Barry Gifford, David Lynch.

Photography: Peter Deming

Sound: David Lynch

Decoration: Leslie Morales

Original Music: Angelo Baladamenti, Barry Adamson.

Perhaps of all Lynch films, Lost Highway is the most astonishing because of the confusion of the narrative tracks and the way it allows to accumulate the hypothesis of interpretation. In it, the filmmaker demonstrates a talent to show ambiguous signals to create a climate of permanent conspiracy and model atmospheres. If we could talk about an idea of strategy we could speak of Lynch striving to consider a principle of schizophrenic narration that is important in the destabilization caused by Lost Highway, since it clearly disrupts any principle of identification and eliminates all privileged access to meaning.

In this film Lynch proposes a mental journey that combines deepness, madness and virtuosity. From this point of view, the first part of the film is one of Lynch’s most overwhelming moments. Couting with the economics means, the director strives to immerse his viewer in an anguishing atmosphere. With certain references to the cinema of Antonioni and Bergman, Lynch makes an x-ray to the crisis of a couple paralyzed by their own malaise. At this point a series of ideas translated in images that act as devices of noise, interference and confusion begin to operate and contribute to produce what we can assume as the disarmament or rather a kind of
explosion in a thousand pieces of the whole construction of Tensions and ideas that we could have made of what was happening between the protagonists of this first part. They break up a series of video tapes that evoke video surveillance exercises that come to the door of the house but nobody knows who brings them or why they are there, the tapes give an external watchful view and on the other hand it helps to detonate a Paranoia that ends with the breakup of the couple and the alleged crime of passion (which will never see, Fred has killed his wife) or everything happened in his mental state, corroded by jealousy and the sickness that the attitude and looks of his wife provoke him. It is so that in an anthological scene at this point, the character of Fred, the protagonist, disappears to give place to another younger character: Pete, that works in a mechanic shop and that has a girlfriend who is the same Rossana Arquette but no longer with black hair but blond; A game of alterations proper to a nightmare. With this has begun the second part of Lost Highway, abandoning the minimalist style, this second part leans towards the imagery of “dark cinema” and refers to the absolute enigma of female desire that is the great theme of the second part of the film , Clearly influenced by Hitchcock’s film Among the Dead.

Lost highway is a dark diamond (what a good analogy) and in front of this curious object, the victim of the strange attraction that emanates from it, is par excellence the viewer, a detective who seeks at any price to decipher or interpret the film, through A knowledge, a discourse, a unique knowledge, be it analytical, police, cinephile, mystical or philosophical, or act unconnected to this “film abyss” that only responds for itself.

Lost Highway is Lynch’s seventh work, it’s between the Wild Heart saga, the Twin Peaks series and Twin Peaks: fire walks with me (the movie), is the refined process of building a look that puts the spotlight on Tensions that mix black police, eroticism, porn, pop music and image, painting, landscape and city etc …

We could say that Lynch considers the possibility that his cinema defines as a valid construction territory, the idea of “the nightmare”, cinema as a nightmare or a dream, but a strange dream, that scares us, that leaves us intrigued about What we live there and above all about ourselves, a nightmare causes us curiosity and mystery.

It is necessary to enter into this film as in the interior of a living organism, to twist in it, to twist, to inhabit it and to allow yourself to be inhabit by it, to torment it and to be tormented. On the lost highway, everything is double-characters, situations, objects. It is as if Lynch put us in a trance to awaken the asleep areas of our brain, some critic has defined it as an erotic, cosmic and musical film, one of the most powerful of Lynch’s filmography.

 

CONVERSATORIO “POYEGÛN NGÛTRANKAN”

Extensión

EN TORNO A LA MUESTRA WENU PELON

SEPT 2015

El Museo Arqueológico de Santiago – MAS – en el marco de la muestra WENU PELON, tiene el agrado de invitarte a una Poyewün  Ngütrankan (conversación amorosa) junto a Francisco Huichaqueo, curador de la muestra, Raúl Zurita, Felipe Cussen, Jorge Rueda y Manuel Ladino Curiqueo, el día sábado 5 de septiembre de 2015 a las 12 hrs.

 

OPEN MEETING “POYEGÛN NGÛTRANKAN”

ABOUT THE WENU PELON EXHIBITION

SEPT 2015

The Archaeological Museum of Santiago – MAS – in the context of the WENU PELON exhibition, has the pleasure of inviting you to a Poyewün Ngütrankan (lovely conversation) next to Francisco Huichaqueo, curator of the exhibition, Raúl Zurita, Felipe Cussen, Jorge Rueda and Manuel Ladino Curique, on Saturday, September 5, 2015 at 12 a.m.

 

CORAZÓN SALVAJE

Películas

WILD AT HEART / 1989, EE.UU.

Dirección y guión: David Lynch

Basado en una novela de Barry Gifford.

Fotografía: Fred Elmes.

Música: Angelo Baladamenti.

Intérpretes: Nicolás Cage, Laura Dern, Willem Dafoe, Diane Ladd, Harry Dean Stanton, Isabella Rosellini.

Esta película fue producida por el sello de música Polygram y Propaganda films y coronada con una Palma de oro en el Festival de Cannes en 1990. Con Corazón Salvaje, David Lynch prosigue su exploración de las profundidades de los Estados Unidos, inaugurada con Terciopelo Azul, pero en esta ocasión de un modo totalmente deambulatorio. En efecto Corazón Salvaje es una desenfrenada “Road movie”, muy impregnada del espíritu del rock and roll. Una suerte de cuento de hadas estentóreo y violento que recorre el territorio estadounidense de modo absolutamente carnavalesco. Quizás a pesar de su reconocimiento, y con cierta distancia crítica, podría decir que Corazón Salvaje no figura dentro de los mayores logros de Lynch, pero definitivamente se inscribe en el movimiento de renovación que vive el cine norteamericano de los 90, junto con cineastas como Tim Burton y los hermanos Coen, que se proponen crear una nueva forma de cine de autor bajo el alero de Hollywood.

Más que ningún otro film de David Lynch, Corazón Salvaje ancla en una tradición muy estadounidense: la de los amantes criminales; desde They Live by Nigth (1948), de Nicolas Ray, a Asesinos por naturaleza, de Oliver Stone, pasando por Bonnie and Clyde (1967), de  Arthur Penn o Malas Tierras (1973), de Terrence Malick.

Corazón Salvaje prosigue y pervierte la tradición, jugando con la exageración, lo grotesco e incluso la parodia, sin olvidar una violencia típica de los dibujos animados, la propia pareja parece por su postura y actitud, una copia de modelos cinematográficos o musicales. Sailor (el protagonista) canta a Elvis Presley, vestido con una chaqueta de piel de serpiente, símbolo de su identidad. El romanticismo exacerbado que los une está tan sobre actuado que amenaza con verse minado. En Corazón Salvaje nada es del todo serio y Lynch da rienda suelta a su inspiración carnavalesca practicando la “histerización” generalizada de códigos y signos. El propio argumento inspirado en los  códigos del cine negro tiene una importancia limitada, solo cuentan las variaciones sobre situaciones ya vistas y la mayoría de los personajes, con la relativa excepción de la pareja Sailor and Lula, son degenerados procedentes de un mundo enloquecido. Todo ello no impide plasmar con virtuosismo un manejo del relato o los símbolos, como lo demuestra jugando con la presencia recurrente del fuego y el cigarrillo que prende contundentes efectos sonoros junto a la imagen traumática de una casa en llamas como trasfondo mientras suena Im Abendrot uno de los cuatros Lieder, de Strauss.

La cinta posee un vigor alucinante y trae a la luz, ya de manera totalmente explícita, una vertiente poco apreciada del arte de Lynch: su romanticismo y la importancia que concede al tema de la pureza. Es equivocado considerar a Lynch como un artista maldito que se solaza en la pintura pesimista de la degradación. Podríamos decir que es un director de vocación expresionista en cuyo cine tanto la prevención como la pureza quedan representadas con igual fuerza.

 

WILD AT HEART

1989, EE.UU.

Director and Script: David Lynch

Based on a novel by Barry Gifford.

Photography: Fred Elmes

Music: Angelo Baladamenti.

Cast: Nicolás Cage, Laura Dern, Willem Dafoe, Diane Ladd, Harry Dean Stanton, Isabella Rosellini.

This film was produced by the Polygram music label and Propaganda films and winner of a Golden Palm at the Cannes Film Festival in 1990. With Wild at Heart, David Lynch continues his exploration of the United States underworld, inaugurated with Blue Velvet, But this time in a totally ambulatory way. In fact Wild at Heart is an unbridled “Road movie”, filled with rock and roll spirit. A sort of loud and violent fairy tale that runs through the American territory in an absolutely carnival way. Perhaps in spite of its recognition, and with a certain critical distance, i could say that Wild at Heart does not figure in Lynch’s greatest films, but it is definitely part of the renewal movement of North American cinema in the 1990s, along with filmmakers like Tim Burton and the Coen brothers, who set out to create a new form of author cinema under the wing of Hollywood.

More than any other David Lynch film, Wild at Heart shows out a very American tradition: criminal lovers; From Nicolas Ray’s They Live by Nigth (1948), to Oliver Stone’s Assassins by Nature, to Bonnie and Clyde (1967), by Arthur Penn or Badlands (1973) by Terrence Malick.

Wild at Heart continues and perverts the tradition, playing with the exaggeration, the grotesque and even the parody, not forgetting a typical violence of cartoons,even the couple seems by their attitude and posture, a copy of film or musical models. Sailor (the protagonist) sings Elvis Presley, dressed in a snakeskin jacket, a symbol of his identity. The exacerbated romanticism that unites them is so over acted that it threatens to be undermined. In Wild at Heart nothing is entirely serious and Lynch unleashes his carnival inspiration practicing the generalized “hysteria” of codes and
signs. The argument itself, inspired by the codes of Dark cinema/ film noir, is of limited importance, but only the variations on situations already seen, and most of the characters, with the relative exception of the couple Sailor and Lula, are degenerate from a crazed world. All this does not prevent a virtuous handling of the story or the symbols, evidenced by playing with the recurring presence of fire and cigarette that turns on powerful sound effects along with the traumatic image of a house in flames as background while sounding Im Abendrot one Of the four Lieder, of Strauss.

The film possesses a mind-boggling vigor and brings to light, in an explicit way, an unappreciated side of Lynch’s art: its romanticism and the importance to the subject of purity. It is wrong to consider Lynch as a cursed artist who takes joy in the pessimistic painting of degradation. We could say that he is a director of Expressionist vocation in whose cinema both prevention and purity are represented equally.

 

VIDEO “X PREMIO ARTE JOVEN”

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FOTOS “X PREMIO ARTE JOVEN”

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FOTOS INAUGURACIÓN “X PREMIO ARTE JOVEN”

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