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“Tránsitos & Transiciones”
(Ser Y No Ser)

Fuera de escena, aspectos recientes en el arte chileno a finales de los noventa

VII. El gesto, la imagen y el desconcierto en la nueva objetividad fotográfica

“La fotografía es el más exitoso vehículo del gusto modernista en su versión Pop”.
Susan Sontag, On Photography

1. Exhibición y contexto

Durante los últimos cinco años a la fecha, el escenario local se ha inundado de una nueva generación de artistas visuales, muchos de los cuales trabajan en el medio fotográfico. Lo anterior ha significado que tanto los museos como algunas galerías de arte, hayan decidido prestar atención a esta nueva manera de entender dicho medio, no sólo considerando algunas de estas creaciones en el campo expositivo, sino que, también, obligando a que un sector de la crítica especializada dedique parte de su tiempo a analizar sus obras. De forma paralela, esta situación ha contribuido a que ciertas instancias de ayuda a las artes visuales emergentes tengan en buena consideración el trabajo plástico desde la fotografía; de ahí entonces que el proyecto “Fotoamérica” –organizado por el empresario y fotógrafo Roberto Edwards y su equipo de trabajo en el año 2004, y que está por presentar su segunda versión bienal–, haya sido uno de los primeros efectos de esta consideración hacia la fotografía como un arte mayor, algo que viene a explicar los diversos reconocimientos a varios de los artistas que aquí exhiben como la respuesta natural de un escenario local que valida, promueve y sostiene este exitoso vehículo modernista de nuestra era.

Mientras preparaba estas notas, me encontré con una reflexión del teórico Víctor del Río que visualiza este fenómeno de manera global al exponer lo siguiente: “Durante los años noventa la importancia del medio fotográfico en el arte ha llegado a ser evidente. Aunque las raíces de este protagonismo podrían encontrarse en décadas anteriores, es entre los ochenta y los noventa cuando se consolida un discurso claro en torno al medio fotográfico. Este protagonismo no se traduce sólo en una presencia accesoria, como complemento y documentación de las obras no objetuales, o bajo la forma de una herramienta escenográfica en instalaciones, sino que apunta a la aparición de un nuevo género artístico, que se hace un hueco definitivo entre otros de mayor tradición“(1); sin embargo, esta afirmación coincide con una serie de situaciones que también funcionan en el marco de nuestra realidad nacional.

Ahora bien, ¿cuáles serían los puntos de juntura y a la vez el distanciamiento de lo que aquí sucede respecto a lo que afuera ocurre? Me parece ver que uno de los primeros puntos de encuentro sería el hecho de que la renovación y teorización en torno a este medio ha venido principalmente de los propios fotógrafos, quienes han desarrollado una serie de estrategias creativas y discursivas capaces de releer otros géneros y a la vez explicar de manera escrita los alcances de esos gestos. En ese orden de ideas, la figura del fotógrafo canadiense Jeff Wall se vuelve ineludible a la hora de desentrañar los conceptos y fascinaciones que han movido a su propia generación, y de cómo él mismo ha visto a sus antecesores.

En su texto de 1995 Señales de indiferencia para la exposición Reconsidering the Objects of Art:1965-1975, J. Wall señala: “la fotografía, a diferencia de otras bellas artes, no puede encontrar alternativas a la descripción figurativa.
La representación es un rasgo intrínseco al medio fotográfico. Para poder participar en la especie de reflexividad que se había impuesto en el arte moderno, la fotografía sólo puede poner en juego su condición propia e imperativa de ser una representación que constituye un objeto”. En otras palabras, aquí expone de manera certera el camino sin salida en que había caído la pintura como práctica y el encierro que la práctica objetual –derivada del arte conceptual– había hecho de la fotografía como disciplina de trabajo. Asunto que venía a legitimar el trabajo de la fotografía como trabajo final y no necesariamente confinarla al documento, al tiempo que rehabilitaba la potencialidad de este medio y su estrecha relación con la teoría posestructuralista.

En el marco del pensamiento local, la figura del teórico Ronald Kay viene a ser el eje paradigmático de una generación de artistas que, a fines de los 70, releyeron desde la fotografía la imagen pictórica y gráfica –pienso en las obras de Carlos Altamirano, Eugenio Dittborn, Carlos Leppe y Francisco Smythe– con una serie de textos e ideas, las que parecieran haberse condensado en el libro Del espacio de acá a propósito la obra de E. Dittborn. Hecho este último que, a mi modo de ver, marcaría un distanciamiento con esa necesidad de los propios artistas aquí de hacerse cargo de la práctica de obra a nivel teórico. Sin embargo, a partir de la década de los 90, un fuerte contingente de creadores chilenos decidió repensar la fotografía desde las condiciones de producción hasta su posicionamiento a nivel de circulación, no exceptuando releer una óptica capaz de entrelazar la dimensión análoga y digital que le compete a este medio. Siendo entonces determinante que en esa relectura la figura del fotógrafo, diseñador y crítico de arte Mario Fonseca –figura ligada a buena parte de la historia del arte y del diseño chileno de las últimas dos décadas– se erigiese como la de un ente catalizador de esas demandas y en gran medida, haya asumido ir dando forma a una serie de proyectos ligados a este medio. Siendo esta muestra la marca palpable de un cierto estado a la fotografía local en los últimos años y de paso, tal acto, nos ofrece una nueva mirada a las pequeñas historias que sobre las paredes del Museo de Artes Visuales (MAVI), hasta algunas semanas atrás se narraron (2). Por lo tanto, no me parece desventurado indicar que la figura de M. Fonseca como fotógrafo y curador, tiene la capacidad de visualizar el campo de trabajo local como un rico espacio de junturas y tensiones, en donde bien pueden caber las referencias y lecturas internacionales sobre el particular.

2. La disposición de obras a partir de trilogías

Imaginar el conjunto de obras como un todo, me traslada al panorama visual en que muchas de las obras hoy en esta muestra se mueven, como punzando el juego de ambivalencias que el curador (3) nos ofrece respecto a su propia vuelta de tuerca como espectador privilegiado en la exposición To Be And Not To Be realizada en el Centro de Arte Santa Mónica en Barcelona en 1990. En la cual se puede advertir una mirada panorámica y crítica respecto a la selección de artistas como eje discursivo de esa tensión en el marco de la creación nacional, y que observo en un primer grupo de obras, como un inteligente juego de trilogías temáticas.

Al iniciar esta narración el discurso de Susan Sontag se preguntaba por las condiciones en que la imagen fotográfica se nos entrega a la mirada, citando y analizando a cada una de estos artistas que han hecho de este medio de expresión uno de los más importantes de nuestra era. Me interesa extender esa mirada intelectual y llena de intersticios con las imágenes de Alonso Yáñez, ligadas a un cotidiano local en donde se funde la modernidad frustrada del diseño industrial chileno de los 50 y 60 a la reproducción de una memoria local a nivel gastronómico. Como si la conciencia de esa imagen cotidiana fuese otorgada ante nuestra mirada por el gesto de oponer la mano que obtura a la que cocina, a fin de seducirnos con un progreso sólo contenido en los recipientes de nuestra sencilla historia culinaria, pero que por efecto de la imagen fotográfica ello se nos vuelve una promesa no cumplida. Lo que Cristián Maturana pareciera llevar a una realidad más urbana, cruda y violenta, en donde el trazo callejero sirve de excusa para la obturación fotográfica, con el afán no de documentar, sin más bien de registrar y reordenar algo tan simple como el concepto de retícula o cuadrilátero en medio de este aparente caos visual que exudan sus recorridos urbanos.

Si en A. Yánez hay un congelamiento del progreso, en C. Maturana veo un deterioro de éste, al punto de preguntarme si Sachiyo Nishimura también persigue lo mismo por medio de la imagen reiterativa, pero severa, a la que somete al paisaje moderno y dominado por la mano del hombre cuando lo visita. Ya que sus vistas de Berlín o de la costa chilena apelan a un congelamiento de la mirada desde la reiteración de la imagen, lo que pone en evidencia respecto a esos encuadres una posible puesta en abismo de una realidad pixeleada, escográfica, al extremo de ser el suma y sigue de un infinito código binario. Esta primera trilogía de obras las denominaré “modernidad crítica”, por los giros y lecciones que ellas nos ofrecen respecto a este concepto global en un marco local.

Las vistas de Norton Maza, Andrea de Simone y Francisca García, tienden a construir la segunda trilogía de obras, las que relaciono a una “documentalidad paradójica”(4) –como principio creativo y discursivo–, en el sentido de que ellos comprenden la fotografía como un lenguaje capaz de contener la marca de una verosimilitud inédita, afincada sobre el prejuicio receptivo de que se trata de una realidad propia. Lugar en donde la imagen puede estar alterada u organizada connotativamente, para meditar en torno a situaciones de crítica social, religiosa y política. Por ejemplo F. García busca ejercer en nuestra observación una crítica social por medio de las escenografías que exhibe, N. Maza indaga en el paisaje apocalíptico por la vía del comentario a la historia de la pintura, la cual pareciera correr de forma paralela a la memoria del “Festival de robots“ que tantos fans tuvo durante la década de los 80 en un Chile bajo el régimen militar. Asunto que A. de Simone pone en cuestión desde la dimensión de la naturaleza de las cosas en la era digital.

Esta manera de operar está alineada con el trabajo de Jeff Wall, por ser una elocuente pulsión hacia el polo escenográfico y artificioso del medio por el que se recrea una escena cotidiana, urbana, social, etc.; para fijar el lente fotográfico en una incidencia directamente proporcional al grado de tensión entre lo real y lo construido por la mano editora del fotógrafo. Proceso que en estos artistas y en el del propio J. Wall se transforma, a ratos, en un perverso juego entre un espacio creado como cita de la historia de la pintura, más que una obra de crítica social o un comentario a la ciudad de hoy.

Por ende, ver una imagen de ellos es observar un trozo de nuestro entorno debatido entre la realidad análoga y la ficción virtual. La que en la mayoría de los casos provoca sorpresa en nuestra mirada por lo insólito de su recreación. Algo de eso hay en los trabajos de Andrés Figueroa, Angie Saiz y Pepe Guzmán –la tercera trilogía de obras a comentar–, debido a que investigan en el tema del retrato para desde ahí configurar un “rostro múltiple” como designación de un grupo de obras que, desde la virtualidad del medio, relee las clásicas nociones de cara, torso y cuerpo, en última instancia. Por ejemplo A. Saiz ve una realidad traslapada en los rostros que contienen escenas del cotidiano dentro de otro orden doméstico, como dándole vida al mobiliario que aparentemente vive en los cuerpos que ella evoca. Resituando las diapositivas que su padre tomó cuando ella era una infante, en una suerte de reconstrucción de la memoria familiar y personal respecto al concepto de identidad. Al tiempo que las masas fragmentarias de P. Guzmán –en lejana alusión al trabajo de los gemelos Starn en el Nueva York de los 80– son una nueva manera de procesar al hombre universal desde la fotografía digital. Asunto que nos traslada a las figuras y rostros que en las cortezas de los árboles encuentra A. Figueroa, en donde parecieran fusionarse las búsquedas de sus colegas ya citados.

“El retrato fotográfico es uno de estos gestos decisivos. Suele condensar un conjunto de signos que establecen una coherencia y una pertenencia (psicológicas y sociales). Éstas, lo sabemos, son convenciones que se transforman sin cesar”(5), la frase acuñada por Régis Durand es el texto pivote de los artistas recientemente citados y del siguiente grupo a observar, ligados a la noción de “cuerpo y territorio” como relectura al retrato en su vertiente más apegada al trabajo de la fotografía en la primera mitad del siglo XX. En ese sentido, Lorenzo Moscia emprende una búsqueda del cuerpo a partir de su exotismo y el claroscuro (a la manera de Miguel Río Branco) tanto en la serie de Cuba como en la dedicada a los prostíbulos en Río de Janeiro, excavando en la reconstrucción de una historia vivida y exudada en cada encuadre. Algo que lo emparenta al trabajo de César Scotti y su investigación con el cotidiano familiar como ejercicio de recomposición social y afectiva, a partir del trabajo con los familiares de detenidos desaparecidos, a quienes quiere reidentificar en sus siluetas en blanco y negro. Ricardo Portugueis cierra esta trilogía con un cuerpo de obra basado en la construcción de un ser social a partir del relato autobiográfico, en donde es posible ver las referencias que él establece con sus zapatos como arquetipo a los que ha pintado Vincent van Gogh o los que perturbadoramente pueblan el arte de Robert Gober. En ese orden de pensamiento estos creadores marcarían un distanciamiento con esas junturas que proponen en el escenario global las obturaciones de Francisca García o Sachiyo Nishimura, pero necesariamente sus lecturas en torno al quehacer fotográfico, siempre serán requeridos por constituir un patrimonio de inestimable valor local, ya que al pensar en la historia reciente de Chile el cuerpo y su territorio es una dimensión que no podemos soslayar.

3. La disposición de obras a partir de binomios

Disponer la lectura de obras a partir de binomios es la otra estrategia de análisis que me permite indagar de manera puntual sobre algunas realizaciones que de modo direccional se oponen o complementan en este panorama curatorial al que he sido invitado. Lo que me atrae de este gesto, es que puedo omitir las pequeñas designaciones entre comillas que han antecedido a cada uno de los citados, y entrar inmediatamente en materia al invocar dos nombres. Por ejemplo, el primer binomio que deseo analizar es el de Andrea Jösch y Gabriel Schkolnick, quienes abordan el cuerpo humano de manera opuesta, en el caso de la primera hay una búsqueda del referente pictórico en el retrato, no por la vía de escenificación, sino más bien por el efecto de excavación y exhumación que sus cuidados encuadres nos exponen. En el otro extremo G. Schkolnick exhibe retratos mediáticos con tal desparpajo que pueden desentonar con el sentido mismo de la muestra en su marco curatorial, pero es precisamente ese desenfado en los retratados lo que los saca de su habitual vida ligada al glamour y las luces de la TV o la moda.

El binomio formado por Zaida González y Paola Caroca es uno de los más provocativos en esta breve mirada al conjunto de obras. Se debe a que en sus trabajos se fusionan a mi modo de ver, gran parte de las preocupaciones de los artistas locales que hoy trabajan en la fotografía, pero ellas han sido capaces de vincularse a un cierto rescate del pasado clásico de este medio al punto de generar un acto de progreso con el retroceso de su gesto. Por ejemplo, al ver algunas obras de Z. González no puedo abstraerme de pensar en esa sentencia de Sean Cubbit cuando señala; “En los tiempos en que la fotografía era precisamente eso, una escritura con luz, el retrato era biografía. Se trataba de sentarse a sol, sin moverse, pensando, mientras el fotógrafo, en la mirilla de la máquina, trataba de mostrar aquello que en el silencio el sujeto pensaba”(6). Porque el biografema habita de manera pavorosa en sus realizaciones; quizás, como testimonio de un tiempo vivido tanto por ella como por las personas que sirven de modelo, las cuales van siendo iluminadas por los colores que luego la artista agrega a la imagen en un acto que tiene mucho de religioso además de pictórico. Como si, a fin de cuentas, el papel que tiene la emulsión fotográfica fuese el primer eslabón en una nueva historia del retrato en la que ella estaría inmersa.

Si en Z. González el cuerpo es el campo a trabajar y expandir desde la dualidad pintura e imagen con luz, la mirada que propone Paola Caroca está más ligada a un cotidiano lleno de objetos en los cuales pareciera habitar esa sentencia de Ronald Kay, “la fotografía retarda el tiempo hasta el punto de su detenimiento. En el escenario de la toma se captan, se precipitan, se distribuyen, se interceptan y se solidifican materialmente energías innombradas que traman el tiempo. Camuflado en las manchas que la luz propaga de su imagen en el negativo, fascinado por el luminoso mimetismo que lo exterioriza en su semejanza mecánica”(7). Semejanza que, desde la virtualidad de la imagen, ella se da el gusto de ir transformando en imagen diaria. Principio discursivo que vendría a cerrar esta primera mirada a Tránsitos y Traslaciones como puesta en escena.

Carlos Navarrete
Ámsterdam, septiembre 2006

Notas

1. Para una mejor comprensión de lo sostenido véase, Víctor del Río, La rentabilidad melancólica de la fotografía. Revista Lápiz Nº 186. Madrid, España, octubre, 2002, pp. 44-55.

2. La exposición Pie de página antecedió a la presente muestra; en ella se pudo ver la dimensión coleccionista de Mario Fonseca y, a la vez, su importante rol como editor de una serie de publicaciones radicales para entender el arte chileno del período 1977-1983, entre otros, Del espacio de acá, de Ronald Kay sobre el trabajo de Eugenio Dittborn.

3. Ello queda de manifiesto en el proyecto curatorial (escrito en mayo del 2006) de M. Fonseca, cuando señala : “En abril de 1990 se llevó a cabo en Barcelona la exposición de fotografía contemporánea titulada To Be And Not To Be (Ser I No Ser, en catalán; Ser Y No Ser, en castellano). En términos escuetos, la frase de Shakespeare así intervenida sustentaba la distribución de los artistas participantes entre aquellos propiamente fotógrafos de “la realidad” –To Be–, los que utilizaban la fotografía para expresar “metáforas de la realidad” –And–, y aquéllos para quienes la fotografía era un medio para crear “otra realidad” –Not To Be–. Más allá de esta sencilla aplicación, asumí desde entonces la riqueza de esa frase para aludir a desplazamientos que dejaban entornos más o menos establecidos para moverse (no “avanzar” ni “evolucionar” sino simplemente moverse) hacia nuevos ámbitos, sin desentenderse necesariamente de los anteriores“.

4. Ídem nota 1.

5. Régis Durand, “Retratos fotográficos”, texto aparecido en el catálogo de la exposición To Be And Not To Be, Centre d’Art Santa Mónica. Barcelona, España, 1990, p. 218.

6.- Sean Cubbit, “La foto, la grafía, las pinturas aeropostales de Eugenio Dittborn”, en Camino Way. Santiago, Chile, 1991, p. 23.

7.- Ronald Kay, Del espacio de acá. Editores Asociados. Santiago, Chile, 1980. p. 20