A PROPÓSITO DE ELLY

A PROPÓSITO DE ELLY

Películas

ABOUT ELLY / Irán, 2009

Dirección: Asghar Farhadi

Guión: Asghar Farhadi

Historia Azad Jarafarian, Asghar Farhadi.

Fotografía: Hossein Jafarian

Música: Sica Andrea Bauer

Reparto: Golshifthen Farhadi, Taraneh Alidoosti, Maní Haghighi, Saber Aba, Shahab Hosseini.

A propósito de  nuestra condición de ser espectadores, de construirnos como espectadores de cine, “el misterio”.

A menudo pienso que la manera en que analizamos las películas va por el camino herrado. Habitualmente comenzamos por el final de la película, como si se nos hubiera presentado así, y proyectamos hacia atrás, hasta el comienzo de todo lo que hemos llegado a saber acerca de los temas, los personajes, la forma, su trayectoria total. Una vez que empezamos a pensar o a hablar acerca de una película, lo más difícil de recapturar, cuando la criticamos, es la experiencia inicial de enfrentarse a ella bajo la bendita ignorancia, cuando no sabemos (la mayoría de las veces) nada de lo que va a ocurrir y no entendemos nada acerca de las extrañas figuras, lugares, objetos e incidentes que aparecen frente a nosotros.

Si nos planteamos, enfatizando la intensa aura de misterio que acompaña a casi cualquier película en sus primeros momentos, todo nos resulta extraño, ambiguo y lleno de múltiples potencialidades, al inicio todos somos como ciegos tanteando en la oscuridad. Podríamos decir entonces que para poder seguir una película, para poder acompañarla, debemos pasar a través de una serie de portales, especie de umbrales y en cada uno de estos, vamos preguntando algo y tratamos de establecer una posible conclusión o hipótesis sobre lo que estamos viendo, escuchando, sobre lo que nos está pasando, así gradualmente vamos entrando en el mundo de ficción de la película.

Aquí es donde en nuestra experiencia como espectadores comienza a materializarse (ojalá) la idea del “misterio” que nos ocupa y con ella otra idea importante para rescatar, acuñada hace más de 40 años por el artista, escritor y ensayista italiano Pierre Paolo Pasolini, El cine de poesía.

En 1966 Pasolini propuso una diferenciación entre el cine de poesía, y el cine de prosa / cine de prosa narrativa. El cine de poesía tal como él lo define, podría ser como un torrente libre compuesto por imágenes y eventos sonoros, similar a cierto tipo de cine de vanguardia. La narrativa ingresa en esta poesía solo como un compromiso o una restricción; de hecho Pasolini insiste en llamar a la narrativa, un pretexto, una coartada. Cita a Antonioni, Godard y Bertolucci como tres directores que utilizan particulares tipos de personajes dementes, hipersensibles o extasiados con el propósito de embarcarse en lo que él llama un “discurso libre indirecto”, como una mimesis de los estados mentales interiores de estos personajes.

Hay otros directores además de Pasolini que subrayaron también la distinción entre cine de poesía y cine de prosa en un eje no narrativo; Jean Epstein en la década de 1920 escribió en uno de sus ensayos sobre como por lo general en una película común y corriente, todo el misterio de las secuencias iniciales suele romperse cuando con una acción básica como: la de levantar el auricular para contestar un teléfono que está sonando, se derrumba toda la atmósfera creada anteriormente por las imágenes, dándole paso y protagonismo a la línea narrativa del argumento, con una conversación en que el personaje comienza a relatar una historia o la historia de las situaciones que lo llevaron a ese lugar, rompiendo así el hechizo mágico de la primera secuencia propuesta por las imágenes. La prosa narrativa, para Epstein, marcó la caída desde un edén puro, sin ataduras, de la poesía cinematográfica o “photogènie” como le llamó.

 

Es interesante darnos la posibilidad de pensar que la narrativa también puede entenderse de manera más compleja y a la vez delicada, sutil en sus articulaciones, encuentros, y distanciamientos entre las ideas y las imágenes que habitan el cuerpo/guión de una película.

Más que establecer una especie de confrontación entre lo narrativo y lo poético, una propuesta sería buscar la relación de lo poético y lo narrativo en un film. Significa que tratemos de pensar en la atmósfera y la narrativa juntas como dos partes idénticas y entrelazadas de un cine de poesía.

Existe poesía en momentos cautivadores de ciertos filmes narrativos donde podemos buscar misterio, sensaciones, texturas y sensualidad. Estas impresiones son difíciles de definir y cuantificar, son cualidades de la atmósfera, del aire. Pero en las películas, la atmósferas no se cuela como la niebla o como una capa estilística que cubre la historia, es más preciso e interesante pensarla como aquello que junta, define, pone en circulación y transforma todos los elementos de una película: sus personajes, eventos, gestos, lugares, espacios, imágenes y sonidos. Sugiero entonces que imaginemos la (una) narrativa como un mapa de conexiones, conexiones constantemente hechas, desechas, rehechas. En todos sus puntos, líneas son dibujadas y vueltas a dibujar: redes de interrelaciones frágiles y delicadas son tejidas, o brotan trampas brutales y envolventes. El cine de la poesía, entonces, sería el cine de la relación, de relaciones entre personajes, lugares, incidentes, gestos; pero relaciones que están sujetas a una constante metamorfosis, intercambio, vibración.

Es importante señalar que en esta idea habita la posibilidad de acercarnos a una película entendiéndola como un cuerpo -sistema de relaciones entre sus distintas capas constituyentes- potenciando a propósito de la poesía la idea de las distintas relaciones que ocurren y que nos ocurren como espectadores, destacando que uno de los protagonistas importantes en esta situación -condición  como espectadores- es la idea del montaje como concepto y herramienta encargada de dotar de pulso y ritmo a la película, combinando lo que expresa y el contenido, vinculándolo en cualquier modo posible, lo que nos devuelve a la idea de habitar en un misterio.

 

 

ABOUT ELLY

Iran, 2009

Director: Asghar Farhadi

Script: Asghar Farhadi

Story: Azad Jarafarian, Asghar Farhadi

Photography: Hossein Jafarian

Music: Sica Andrea Bauer

Cast: Golshifthen Farhadi, Taraneh Alidoosti, Maní Haghighi, Saber Aba, Shahab Hosseini

Concerning our condition of being spectators, building ourselves as spectators of cinema, “the mystery”.

I often think that the way we analyze movies is wrong. We usually start at the end of the film, as if it had been presented to us like this, and we project backwards, until the beginning of everything we have come to know about the themes, the characters, the way of, their total trajectory. Once we begin to think or talk about a movie, the hardest thing to recapture, when we criticize it, is the initial experience of confronting it under “blessed ignorance”, when we do not know (most of the time) nothing of what Is going to happen and we do not understand anything about the strange figures, places, objects and incidents that appear in front of us.

If we ask ourselves, emphasizing the intense aura of mystery that comes with almost any movie in its first moments, everything is strange, ambiguous and full of multiple potentialities, at the beginning we are like blind in the dark. We could say then that in order to follow a movie, we must pass through a series of portals, a kind of threshold and in each of these, we are asking something and try to establish a possible conclusion or hypothesis about what we are Watching, listening, about what is happening to us, so gradually we are entering the fictional world of the film.

This is where our experience as a spectator begins to materialize (hopefully) the idea of the “mystery” inside us and with it another important idea to rescue, coming from 40 years ago by Italian artist and writer Pierre Paolo Pasolini, The cinema of poetry.

In 1966 Pasolini proposed a differentiation between the cinema of poetry, and the cinema of prose or cinema of narrative prose. Poetry cinema as he defines it, could be like a free stream composed of images and sound events, similar to a certain type of avant-garde cinema. Narrative enters this poetry only as a compromise or a restriction; In fact Pasolini insists on calling the narrative, a pretext, an alibi. He quotes Antonioni, Godard and Bertolucci as three directors who use particular types of insane, hypersensitive or passionate characters for the purpose of what he calls an “indirect free speech”, as an allusion of the inner mental states of these characters.

There are other directors besides Pasolini who also emphasized the distinction between cinema of poetry and cinema of prose in a non narrative way; Jean Epstein in the 1920s wrote in one of his essays on how usually in an ordinary film, the whole mystery of the initial sequences usually breaks down with a basic action like: lifting the phone to answer it, which is sounding, all the atmosphere created previously by the images collapses, giving way and protagonism to the narrative line of the argument, with a conversation in which the character begins to relate a story or the story of situations that took him to that place , breaking the magic spell of the first sequence of images. Narrative prose, for Epstein, marked the fall from a pure Eden, without ties, of the cinematographic poetry or “photogènie” as he called it.

It is interesting to give us the possibility to think that narrative can also be understood in a more complex and delicate way, subtle in its articulations, encounters, and distances between ideas and images that inhabit the body / script of a film.

Rather than establishing a kind of confrontation between the narrative and the poetic, a proposal would be to find the relationship of the poetic and the narrative in a film. It means that we try to think of the atmosphere and the narrative together as two identical and intertwined parts of a cinema of poetry.

There is poetry in captivating moments of certain narrative films where we can look for mystery, sensations, textures and sensuality. These impressions are difficult to define and quantify, they are qualities of the atmosphere, of the air. But in films, it is more interesting to think about atmosphere such as what brings everything together, defines, circulates and transforms all the elements of a film: its characters, Events, gestures, places, spaces, images and sounds. I suggest that we imagine the narrative as a map of connections, connections constantly made, rejected, remade. At all points, lines are drawn and re-drawn: fragile and delicate interrelationships, or brutal traps arise. Then the cinema of poetry, would be the cinema of the relationship, of relations between characters, places, incidents, gestures; But relations that are exposed to a constant metamorphosis, exchange, vibration.

It is important to point that in this idea it is possible to approach a film understanding it as a body – a system of relations between its different levels – potentiating the idea of the different relationships that occur and occur to us as spectators, Emphasizing that one of the main characters in this situation – condition as spectators – is the idea of montage as a concept and tool in charge of giving the film pulse and rhythm, combining what it expresses and the content, linking it in every possible way, Which brings us back to the idea of living in a mystery.