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MULHOLLAND DRIVE

Películas

2001

Dirección: David Lynch

Guión: David Lynch

Fotografía: Peter Deming

Sonido: Sosumu Tokunow, Edward Novick.

Montaje: Mary Sweeney

Decorados: Jack Fisk

Música: Angelo Baladamenti

Actuaciones: Naomi Watts (Betty Elms y Diane Selwyn), Laura Harring (Rita y Camila Rhodes), Robert Foster, Brent Briscoe, Justin Theroux.

 Mulholland Drive se concibió como episodio piloto para una nueva serie de TV para la cadena ABC. Pero la cadena no lo entendió como proyecto y lo rechazó. Quizás en un punto de partida que nos vincula a la importante y determinante serie Twin Peaks, podríamos decir que Lynch con Mulholland Drive se propone una especie de re mirada a sus tópicos pero trabajando la idea de sintetizar lo que puede ser la película y la serie  en un único crisol, el primer y ultimo episodio de una serie virtual que nunca se realizará.

Twin Peaks se articulaba en torno a una pequeña ciudad imaginaria en la frontera con Canadá, Mulholland Drive se sitúa en los Ángeles Hollywood. En la película, Lynch relata el intento de Betty, una aprendiz de actriz (Naomi Watts), de conquistar la fábrica de sueños americana, aunque Hollywood en realidad se presenta como una máquina de fantasmas y una cantera de complots e intrigas, que el cineasta escruta con buena dosis de humor negro y un elegante sentido del misterio. La película se abre con un cruce de sueños, identidades y accidentes; el rapto, el accidente y la amnesia de la morena Rita y la llegada de la entusiasmada rubia Betty a los Ángeles, lugar por excelencia de proyección e idealización de sueños. Las dos Mujeres se encuentran e inevitablemente se detona lo que va ha ser la línea fuerte del relato, más allá de todos sus desplazamientos hacia especies de micro mundos (estructura característica de la mirada Lynchana). Mulholland Drive es la historia de un amor imposible, ambiguo, vital y mortal a la vez. Toda la primera parte, acaso eufórica, relata el descubrimiento y desarrollo progresivo de ese amor hasta el punto culminante de su declaración nocturna (el sublime “estoy enamorada de ti”), antes de revelar el veneno que lleva en su seno, su parte de oscuridad y de pesadilla.

Independiente de la puerta que se escoja para entrar en Mulholland Drive, caemos una y otra vez en la dualidad. De esa dualidad a la vez forma, fondo, tema y objeto del film de Lynch, nace la fascinación por involucrarse en el juego del desciframiento y la interpretación de todo lo que ha ocurrido frente a nuestros ojos como espectadores.

 

MULHOLLAND DRIVE

2001

Director: David Lynch

Script: David Lynch

Photography: Peter Deming

Sound: Sosumu Tokunow, Edward Novick.

Montage: Mary Sweeney

Decoration: Jack Fisk

Music: Angelo Baladamenti

Cast: Naomi Watts (Betty Elms y Diane Selwyn), Laura Harring (Rita y Camila Rhodes), Robert Foster, Brent Briscoe, Justin Theroux.

Mulholland Drive was conceived as a pilot episode for a new series of TV for the ABC network. But the network did not understand it as a project and rejected it. Perhaps in a starting point that links us to the important and determinant Twin Peaks series, we could say that Lynch with Mulholland Drive proposes a kind of re-look at his topics but working on the idea of synthesizing what can be the film and the series In one piece, the first and last episode of a virtual series that will never take place.

Twin Peaks was articulated around a small imaginary city at the border with Canada, Mulholland Drive is situated in L.A, Hollywood. In the film, Lynch describes the attempt by Betty, an aspiring actress (Naomi Watts), to conquer the American dream factory, although Hollywood actually presents itself as a ghost factory and an underworld of intrigues, which the filmmaker does with a good dose of black humor and an elegant sense of mystery. The film opens with a crossroads of dreams, identities and accidents; kidnapping, accident and amnesia of the brunette, Rita, and the arrival of the enthusiastic blonde Betty to L.A, place of projection and idealization of dreams. The two Women meet and inevitably detonate what will be the strong line of the story. Mulholland Drive is the story of an impossible, ambiguous, vital and deadly love at the same time. The whole first part, perhaps euphoric, describes the discovery and progressive development of that love to the climax of the declaration (the sublime “I am in love with you”), before revealing the poison that it carries, its part of Darkness and nightmare.

Regardless of the door you choose to enter Mulholland Drive, we fall back into duality again and again. From this duality at the same time, form, background, theme and object of Lynch’s film, the fascination is born from getting involved in the game of decoding and interpreting everything that has happened before our eyes as spectators.

 

EL PASAJERO

Películas

1975, Italia.

Director: Michelangelo Antonioni.

Guión: Mark People, Péter Wollen y M. Antonioni.

Fotografía: Luciano Tovoli

Montaje: Franco Arcalli y Michelangelo Antonioni.

Música: Iván Vandor

Reparto: Jack Nicholson (David Locke), María Schneider (la chica), Jenny Runacre (Rachel, la esposa de Locke), Chuck Mulvehill (Robertson).

El pasajero subraya la temática de la crisis de identidad del ser humano, idea que atraviesa la filmografía de Antonioni iniciada en la trilogía: La Noche, La Aventura, El Eclipse y que continuó en: El Desierto Rojo y Blow up. El pasajero sostiene la premisa de la huida, el deseo de pérdida de una identidad como una salida a la crisis consigo mismo, que en

El pasajero es más radical, ya que opta por vivir la vida de otra persona.

David Locke topa con una premisa faustiana, pero de consecuencias más devastadoras. Locke, un reportero de televisión destinado a África central, intenta ponerse en contacto con unos rebeldes que pretenden derrocar una dictadura, abandonado, circunstancialmente decide volver al hotel, allí averigua que un hombre con el que guarda un gran parecido, llamado Robertson, ha muerto de un ataque al corazón y decide intercambiar las fotografías del pasaporte y asumir la identidad del  fallecido, de ahí en adelante su vida depende de la agenda del difunto Robertson.

La película trata del cambio de identidad, que remite a obras de Edgardo Allan Poe, Óscar Wilde, Guy De Maupassant, entre otros escritores.

El Psicoanalista Otto Rank describe este fenómeno así: “El pasado de una persona queda adherido ineludiblemente a ella y se convierte en su destino tan pronto como intenta librarse de él”.

En  El pasajero,  Antonioni reafirma, con una maestría notable, todas las características de lo que vienen siendo sus propias herramientas de construcción en su cine; la cámara de Antonioni recorre el paisaje en una búsqueda sinuosa que por momentos se pierde del argumento y se deja llevar por otros elementos que aparecen en el recorrido (especialmente en las escenas del desierto), los diálogos del reportero son escasos y el sonido ambiente se toma las imágenes para construir una imagen extrañamente cautivadora. El uso de la música es discreto pero intenso, como una  flauta africana que suena en escenas  de conversación o la guitarra española de la escena final en el hotel; en relación a la música Antonioni, subraya la idea de que no le gusta poner música a las imágenes como si se tratara de un libreto operístico. Rechazó  la idea de evitar que el silencio ocupe su espacio, la necesidad de llenar vacíos aparentes.

Consideración aparte es la escena final en que con una maestría única, Antonioni, diseña un movimiento de cámara que recorre y se desplaza por el espacio de la habitación y sale para diluirse en la atmósfera y cuestionar desde donde y quien es el que mira, otra idea que forma parte de los sellos de un director que con su cine aportó una mirada única a la historia del cine.

 

THE PASSENGER

1975, Italy

Director: Michelangelo Antonioni.

Script: Mark People, Péter Wollen y M. Antonioni.

Photography: Luciano Tovoli

Montage: Franco Arcalli y Michelangelo Antonioni.

Music: Iván Vandor

Cast: Jack Nicholson (David Locke), María Schneider (la chica), Jenny Runacre (Rachel, la esposa de Locke), Chuck Mulvehill (Robertson).

The main theme in “The passenger” is about the crisis of identity of the human being, idea that crosses the filmography of Antonioni initiated in the trilogy: The Night, The Adventure, The Eclipse and that continued in: The Red Desert and Blow up. The passenger holds the premise of “escape”, the desire to lose an identity as a way out of the crisis with himself, that in The passenger is more radical, because he chooses to live the life of another person.

Locke, a television reporter sent to Central Africa, tries to get in touch with some rebels who intend to topple a dictatorship, forlorn, he decides to return to the hotel, there he finds out that a man with whom he resembles a lot named Robertson is dead Of a heart attack and decides to exchange the photographs of the passport and assume the identity of the deceased, from then on his life depends on Robertson’s agenda.

The film deals with the change of identity, which refers to works by Edgardo Allan Poe, Óscar Wilde, Guy De Maupassant, among other writers.

Psychoanalyst Otto Rank describes this phenomenon as follows: “The past of a person is inevitably attached to them and becomes their destiny as soon as they trie to get rid of it.”

In The Passenger, Antonioni reaffirms, with a remarkable mastery, all the characteristics of what his own construction tools are in his cinema; The camera of Antonioni crosses the landscape in a sinuous search that at times loses the argument and is carried away by other elements that appear in the course (especially in the scenes of the desert), the dialogues of the reporter are few and the ambient sound with the images build a strangely captivating image. The use of music is discreet but intense, like an African flute that you can hear in conversation scenes or the Spanish guitar in the final scene at the hotel; In relation to music Antonioni, underlines the idea that he does not like to put music to images as if it were an opera libretto. He rejected the idea of preventing silence from occupying space, the need to fill emptiness.

Another contribution of Antonioni in this film is the final scene in which with a unique mastery he designs a camera movement that travels and moves through the space of the room and leaves to dilute in the atmosphere and question from where and who is the one who looks, another Idea that is part of the “stamps “of a director who with his films contributed a unique look to the history of cinema.

 

BLOW UP

Películas

1966

Dirección: Michelangelo Antonioni

Guión: M.Antonioni, Tonino Guerra y Edward Bond.

Basado en el cuento Las babas del diablo de Julio Cortázar.

Fotografía: Carlo di Palma

Montaje: Frank Clarke

Música: Herbie Hancock y The Yardbirds.

“El héroe favorito de las películas de Antonioni, es el que mira, sea fotógrafo o reportero, lo considera peligroso, ya que al observar más tiempo del necesario, se desequilibra el orden establecido, mientras que normalmente el tiempo exacto de una mirada es algo que dicta la sociedad”

Roland Barthes.

A partir de la idea central del cuento de Cortázar, Las babas del diablo, un fotógrafo que sale un domingo de tarde a deambular para mirar y capturar imágenes, termina fotografiando la secuencia del encuentro de una  pareja en un parque, de alguna manera se involucra directamente con una situación  sospechosa. Al revelar las fotografías descubrirá la historia de un posible  asesinato.

Este aventura de búsqueda, extravió y suspenso, por sobre todo una aventura de imágenes y sobre la imagen, es el punto de partida del guión de la película de Antonioni. Hay algo muy atractivo en hacer  una película que involucra al espectador en un proceso de construcción de una imagen, ya que el cine esencialmente constituye una operación de construcción de imagen, el proceso de  una búsqueda, Blow up es una película  de indagación, de divague, más que una película donde el relato está presente y termina resolviendo una historia; son las búsquedas y los hallazgos acertados y desacertados del protagonista, lo que el fotógrafo necesita encontrar con la cámara,  lo que esta buscando en distintos niveles de su existencia, un personaje al que su crisis lo moviliza hacia poder encontrar respuestas más interesantes  que las que su entorno cotidiano y profesional le propone, mira, le llaman la atención distintas cosas, participa de situaciones curiosas, encuentra objetos particulares y se involucra con personas desconocidas que le permiten habitar experiencias significativas.

Hay un tema con la ilusión, con lo real, con lo que se esconde en la realidad que se puede ver a través del ojo de la cámara, que ve más que el ojo desnudo de un simple humano y por otro, la fotografía que entrega la posibilidad de ampliar esta realidad modelándola, transformándola.

En Blow up, Antonioni plantea la idea de la ambigüedad de lo real y de ahí construye una conversación entre lo actual, lo material  y lo virtual, transitando en un sentido y en el otro, fotografía revelada, ampliada y vuelta a ampliar; un proceso de virtualización  y abstracción entre medio de los granos fotosensibles, en la materialidad propia de la imagen se ve lo que aparentemente podría ser un cadáver, una presencia fantasmagórica, la idea de la imagen ilusión, el fantasma como imagen/representación de un cuerpo.

Blow up  fue un éxito comercial en su momento, representó un momento cultural, social e intelectual muy interesante y clave para Londres y para el mundo, la imagen de un Londres moderno, un modelo para el mundo.

Blow up una película sobre la fotografía en relación con la pintura, con  la moda, con el dibujo, el color, la música. La mirada al jazz de Herbie Hancock y el rock de Yardbirds, alimentan el cuerpo cinematográfico de esta obra, una película de culto para el cine de imagen.

 

BLOW UP

1966

Director: Michelangelo Antonioni

Script: M.Antonioni, Tonino Guerra y Edward Bond.

Based on the story “Las babas del Diablo” by Julio Cortázar.

Photography: Carlo di Palma

Montage: Frank Clarke

Music: Herbie Hancock y The Yardbirds.

“The favorite hero of the Antonioni films is the one who looks, whether photographer or reporter, considers it dangerous, because by observing more time than necessary, the established order is unbalanced, whereas normally the exact time of a look is something Which dictates society ”
Roland Barthes.

From the central idea of Cortázar’s story, “ Las babas del Diablo”, a photographer who goes out on a Sunday afternoon to watch and capture images, ends up photographing the sequence of a couple’s encounter in a park, somehow gets involved Directly with a suspicious situation. Revealing the photographs he will discover the story of a possible murder.

This adventure of search, loss and suspense, above all an adventure of images and about the image, is the starting point of the script of the film of Antonioni.
There is something very attractive about making a film that involves the viewer in a process of constructing an image, since the cinema essentially constitutes an operation of image construction, the process of a search, Blow up is a movie of inquiry, of wandering , More than a film where the narration is present and ends solving a story; it is about the searches and the correct and misguided findings of the protagonist, what the photographer needs to find with the camera, what he is looking for in different levels of his existence, a character to whom his crisis moves him to find answers more interesting than his daily and professional environment proposes to him, he looks, he is attracted by different things, he participates in curious situations, he finds particular objects and he gets involved with unknown people that allow him to live significant experiences.

It’s about the illusion, the real, with what is hidden in the reality that can be seen through the eye of the camera, that sees more than the naked eye of a simple human, the photograph that delivers The possibility of expanding this reality by modeling it, transforming it.

In Blow up, Antonioni proposes the idea of ambiguity of the real and from there he builds a conversation between the present, the material and the virtual, transiting in one direction and the other, revealed, enlarged and re-enlarged photography; A process of virtualization and abstraction between the photosensitive grains, in the materiality of the image is seen what could apparently be a corpse, a ghostly presence, the idea of the illusion image, the ghost as an image / representation of a body .

Blow up was a success at the time, it represented a very interesting cultural, social and intellectual moment and it was a key point for London and for the world, the image of a modern London, a model for the world.

Blow up a film about photography in relation to painting, with fashion, with drawing, color, music.
The look at Herbie Hancock’s jazz and the Yardbirds’ rock nourish the cinematic body of this work, a cult movie for the picture film.

 

LO QUE SE MUEVE EN LA MEMORIA

Exposiciones

DE CARLA RIPPEY

JUL – OCT 2015

La artista visual presenta 75 fotografías rescatadas entre los años 2001 y 2010 que se adentran en la realidad de diversos habitantes de “las Américas”, como los Selk’nam y los Inuit, o las experiencias de migrantes mexicanos y colonos europeos. La exposición también examina las imágenes que arroja la búsqueda en internet de  las palabras: Mujeres, fuego y objetos peligrosos.

Asimismo, explora “las formas en que nos proyectamos, los disfraces que asumimos frente a la sociedad, sobre todo referente al género que nos toca, ya sea el masculino o el femenino”, explica.

En esta oportunidad se exhibe por primera vez Imagen espejo, compuesta por quince dibujos que visibilizan ritos y prácticas antropológicas, como ceremonias, donde se presenta la idea del enmascaramiento y cuerpos pintados.

“La particularidad de su discurso artístico radica en que expandió los márgenes que usualmente han constreñido al dibujo. En su caso las utilizó para compilar un atlas de imágenes donde la apropiación, selección y edición se alzan como las estrategias relevantes, desplazando el interés sobre lo ‘artesanal’ y ‘manual’ con que se describe la destreza en el dibujo”, dice el curador de la muestra Carlos E. Palacios.

La artista.

Carla Rippey (Kansas City, EE.UU, 1950) estudió artes visuales en la Sorbona y en la Universidad de Nueva York. Vivió en Santiago, donde aprendió grabado en los talleres de la Universidad de Chile y Católica. Participó del Movimiento Feminista de Boston y fue simpatizante del Movimiento de Izquierda Revolucionaria (MIR), durante el gobierno de Salvador Allende. Actualmente vive en México donde trabaja su obra e imparte el curso Gráfica Alternativa en la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado, La Esmeralda.

La artista afirma que su obra gráfica fue influida por la cultura estadounidense de los años 60, el movimiento feminista, su estadía en Chile y su participación en el movimiento infrarrealista de México (donde compartió con el escritor nacional Roberto Bolaño) y en el grupo de arte experimental Peyote y la Compañía.

 

WHAT MOVES IN THE MEMORY

OF CARLA RIPPEY

JUL – OCT 2015

This visual artist presents 75 photographs in between 2001 and 2010 from the reality of diverse habitants of “the Americas” including Selk’nam and Inuit people or the experiences of the Mexican emigrants and the European colonists. The exposition examines the images of the results in internet of the words: Women, fire and dangerous objects

Also, it explores “the way we project ourselves, the masks we assume in front of society, especially in our gender depending if you are a women or a men”, she explains.

This is the first time that a mirror image is exhibited; it is made of 15 drawings that perceive anthropological rituals and practices such as ceremonies, where the idea of masking and body painting is presented.

“The distinctive feature of her artistic speech consists in the expansion she made in the edges usually used in drawings. In this case she used it to compile an atlas of images where the appropriations, selection and edition rises like the relevant strategies, moving the interest on “handcraft” and “handmade”, as certainty is described in drawings”, said the curator of the exhibition Carlos E. Palacios.

The Artist

Carla Rippey (Kansas City, EE.UU, 1950) studied visual arts in Sorbona y at the University of New York. She lived in Santiago, where she learned printing in Universidad de Chile and Universidad Católica universities. She participated in the feminist movement in Boston and was sympathizer of the Leftist Revolutionary Movement (MIR), during Salvador Allende government. Today, she lives in Mexico where she works her pieces of art and gives alternative graphic courses in the National School of Painting, Sculpture and Printing, La Esmeralda.

The artist affirms that her graphic piece of work was influenced by the United States culture of the 60, the feminist movement, her stay in Chile and her participation in the infrarrealism movement of Mexico (where she spent time with the national writer Roberto Bolaño) and in the experimental art group Peyote y la Compañia/” The Company”.

 

TIEMPO DE PIEDRAS

Exposiciones

DE TERESA GAZITÚA

JUL – SEP 2015

“Esta exposición agrupa quince años de trabajo constante, meticuloso, abierto a las innovaciones técnicas y conceptuales y rico en sus resultados. Todas estas obras se relacionan con las rocas, utilizadas por la artista en tres acepciones básicas: como materia prima que forma, tal cual, o apenas modificada, parte del corpus de varias obras, o captada en fotografías base de otros trabajos.

Y, desde luego, como metáfora, alusión y símbolo del tiempo.

Las obras fueron creadas a partir de búsquedas realizadas en el río Maipo, tomando elementos que le son constitutivos, como su caudal y los cantos rodados que arrastra y transforma. Otras fuentes han sido las rocas de Tunquén, y los pedregales de Neuquén (Argentina), roqueríos de la costa de la 5a Región, piedras pizarra de Cobquecura y fragmentos pétreos encontrados en Buchupureo. Cada elemento recolectado o fotografiado tiene sus propias y peculiares características.

El intenso sentimiento de la artista hacia el mundo natural deriva de su existencia personal, de los vínculos que ha desarrollado con el entorno. Aprendió allí a leer sus signos, procesos y ciclos, desarrollando una capacidad interpretativa del espacio y del tiempo.

Estos dos conceptos, espacio y tiempo, constituyen el corpus conceptual de su obra…”

 

 

STONES TIME

TERESA GAZITÚA

JUL – SEP 2015

“This exposition is made of 15 years of constant, meticulous, open to technic and conceptual innovation with very good results. All the pieces of work al related to rocks which are used by the artist in three basic meanings: as a raw material or slightly modified, as part of the corpus of different works or captured in photographs based in other works.

Also, as a metaphor, an allusion and a time symbol.

The pieces of work were created based on the search carried out in The Maipo River, taking and transforming constituting elements like its flow and river stones. Other sources used have been the rocks of Tunquén, rocky ground of Neuquén (Argentina), rocky ground of the 5th region, slate of Cobquequra and rocky pieces found in Buchupureo. Each element collected or photographed has its own peculiar characteristics.

The intense feeling of the artist towards the natural world come from his personal existence and the bonds he has established with the environment. He learnt to read his signs, processes and cycles, developing an interpreting capacity of time and space. This two concepts, time and space, form the conceptual corpus of his piece of work…”

 

VIDEO “HOMOVIATOR”

Multimedia

FOTOS “HOMOVIATOR”

Multimedia

EL DESIERTO ROJO

Películas

1964

Dirección: M. Antonioni

Guión: M. Antonioni y Tonino Guerra.

Fotografía: Carlo di Palma

Montaje: Eraldo da Roma

Música: Giovanni Fusco

Reparto: Mónica Vitti (Giuliana), Richard Harris (Corrado Zeller), Carlo Chionetti (Hugo, marido de Giuliana).

Giuliana (la protagonista) habla con un instalador de las antenas radiotelescópicas y cuando le pregunta si tiene miedo, este le responde que esta acostumbrado. Giuliana le plantea esta pregunta por que ella siempre siente miedo, un miedo que queda patente para nosotros en cada escena de la película.

En la primera escena, Giuliana y su hijo pasean por la zona industrial de Rávena, donde trabaja su esposo. Las fábricas se filman de manera que resulten precisas, poderosas e inesperadamente hermosas.

Del mismo modo que en El Eclipse, no existe ningún eclipse real, aquí tampoco hay ningún desierto rojo. Es probable que El Desierto Rojo es una metáfora de la aridez de la vida emocional y el rojo represente el desenfrenado impulso sexual que sustituye la falta de una vida equilibrada.

“En esta película, las máquinas, con sus combinaciones de poder, belleza y suciedad, ejercen  un gran efecto y han sustituido al paisaje natural. Pero las máquinas no son la causa de la crisis, de la angustia que la gente ha hablado desde hace tantos años. Me refiero a que no debemos sentir nostalgia de épocas lejanas creyendo que entonces existía un paisaje más natural para el hombre. El hombre debe modelar y restringir las máquinas a la medida del hombre, no intentar negar el progreso tecnológico“.

  1. Antonioni.

En El Desierto Rojo más que en ninguna de sus películas, Antonioni creó un contraste entre los sentimientos de los personajes y el mundo exterior “Es demasiado simple decir que es una denuncia del inhumano mundo industrial que aplasta al individuo o lo conduce a la neurosis. Mi intención -aunque se sabe de donde parte pero casi nunca se sabe de dónde llega- era traducir la poesía de ese mundo, en el que incluso las fábricas pueden resultar bellas. Las líneas, las curvas de la fábricas, con sus caminos, pueden ser incluso más bellas que el perfil de los árboles, que estamos ya demasiados acostumbrados a ver. Es un mundo rico, vivo y útil. Considero que la neurosis que he querido describir en El Desierto Rojo, tiene que ver con la cuestión de captación. Hay personas que se adaptan, y hay otras que no lo consiguen, quizás por que están demasiado ligadas a unas estructuras, unos ritmos de vida que hoy han sido superados, ese es el problema de Giuliana…”, dice Antonioni.

El Desierto Rojo es la primera película que Antonioni filma en colores, de hecho para ella volvió a recuperar el ejercicio de pintar, una película a la que en gran medida uno puede aproximarse desde la idea del color, tratando de seguir las relaciones que el director construye con y entre los colores en cada plano o escena.

“Mi  intención es pintar la película como quien pinta un lienzo; quiero inventarlas relaciones entre los colores y no limitarme a fotografiar los colores de la naturaleza”, Antonioni explicó su uso del color para modelar estados de ánimo, no solo de los personajes o del momento de la trama, sino también del público, considera el color como una posibilidad de ofrecer un comentario emocional de la trama desde otro lugar, un lugar ajeno de cierto modo a la historia que concentra el relato.

 

THE RED DESERT

Director: M. Antonioni

Script: M. Antonioni y Tonino Guerra.

Montage: Eraldo da Roma

Music: Giovanni Fusco

Cast: Mónica Vitti (Giuliana), Richard Harris (Corrado Zeller), Carlo Chionetti (Hugo, marido de Giuliana).

Giuliana (the protagonist) talks to an installer of radio telescopic antennas and when she asks him if he is afraid, he responds that he is used to it. Giuliana asks that question to him because she is always afraid, a fear that is evident to us in every scene of the film.

In the first scene, Giuliana and her son walk through the industrial area of Rávena, where her husband works. The factories are filmed in a way to make them look precise, powerful and unexpectedly beautiful.

Just as in The Eclipse, there is no real eclipse, here there is no red desert either. It is likely that The Red Desert is a metaphor for the aridity of emotional life and red represents the wild sex impulse that replaces the lack of a balanced life.

“In this film, machines, with their combinations of power, beauty and dirt, have replaced the natural landscape and give a great effect. But machines are not the cause of the crisis, or of the anguish that people have been talking about for so many years. I mean that we should not feel nostalgia for past times believing that then there was a more natural landscape for us. We must model and restrict machines to our needs, not try to deny technological progress. “Antonioni.

In The Red Desert more than in any of his films, Antonioni created a contrast between the feelings of the characters and the outside world. “It is too simple to say that it is a denunciation of the inhuman industrial world that crushes the individual or leads him to neurosis. My intention – although it is known where it comes from but almost never know where it gets to- was to translate the poetry of that world, in which even the factories can be beautiful. The lines, the curves of the factories, with their paths, can be even more beautiful than the profile of the trees, which we are already too used to see. It is a rich, alive and useful world. I consider that the neurosis that I have wanted to describe in The Red Desert has to do with the issue of understanding. There are people who adapt, and there are others who do not, perhaps because they are too attached to structures, rhythms of life which are obsolete today, that is Giuliana’s problem … “, says Antonioni.

The Red Desert is the first film of Antonioni in color, in fact for this he regained the exercise of painting, a film we can approach from the idea of color, trying to follow the relationships that the director Build with and between colors on each scene.

“My intention is to paint the film as one who paints a canvas; I want to invent relationships between colors and not just photograph the colors of nature, “Antonioni explained his use of color to model moods, not only of the characters or of the moment, but also of the audience, he considers color As a possibility to offer an emotional comment of the plot from another place, a place outside the story.

 

CONFERENCIA “CURATORÍA, ESCRITURA, ARTE Y FILOSOFÍA”

Extensión

DE DIETER ROELSTRAETE

MAY 2015

El Museo de Artes Visuales MAVI, ofrecerá el próximo martes 19 de mayo a las 18.00.- una charla del filósofo y curador alemán Dieter Roelstraete quien entre otras actividades es parte del equipo curatorial de Documenta 14.

Antes de ser parte de Documenta, estuvo tres años como Manilow Senior Curator del MCA de Chicago.

Durante su  tiempo en el MCA, curó “The Way of the Shovel: Art as Archaeology,” una exhibición de la obra de Simon Starling y una muestra sobre la cuidad de Chicago titulada  “City Self”.

Roelstraete llegó al MCA desde el Museo de Arte Contemporáneo de Amberes, Bélgica (MuHKA),  donde fue curador desde el 2003 hasta el 2011, de diversas muestras de grandes artistas contemporáneos.

Filósofo de profesión, ex editor de la revista Afterall y co-fundador de FR David, Roelstraete ha publicado extensamente sobre arte contemporáneo y cultura en numerosos catálogos y revistas como A Prior Magazine, Artforum, e-flux, Frieze, Mousse  y Texte zur Kunst.

En su paso por MAVI,  Roestraete se explayará sobre su práctica curatorial, la escritura y la unión entre arte y filosofía.

 

CONFERENCE “CURATORY, SCRIPTURE, ART AND PHILOSOPHY”

DE DIETER ROELSTRAETE

MAY 2015

The Museum of Visual Arts MAVI, will offer next Tuesday 19 May at 6.00 pm – a conference by the German philosopher and curator Dieter Roelstraete who among other activities is part of the curatorial team of Documenta 14.

Before being a part of Documenta, he spent three years as Manilow Senior Curator at MCA in Chicago.

During his time at the MCA, he curated “The Way of the Shovel: Art as Archeology,” an exhibition of Simon Starling’s work and a display about Chicago City titled “City Self.”

Roelstraete arrived at the MCA from the Museum of Contemporary Art in Antwerp, Belgium (MuHKA), where he was curator from 2003 to 2011 of several exhibitions of great contemporary artists.

A philosopher by profession, former editor of Afterall magazine and co-founder of FR David, Roelstraete has published extensively on contemporary art and culture in numerous catalogs and magazines such as A Prior Magazine, Artforum, e-flux, Frieze, Mousse and Texte zur Kunst .

In his visit at MAVI, Roestraete will talk on his curatorial practice, writing and the union between art and philosophy.

 

PROYECCIÓN DOCUMENTAL “BUSCANDO A MATILDE”

Extensión

DE PEDRO LACERDA

MAY 2015

Nueva fecha de exhibición de la cinta “Buscando a Matilde”: documental sobre la obra de Matilde Pérez dirigida por el cineasta Pedro Lacerda.

El sábado 9 de mayo se presentará nuevamente en el Museo de Artes Visuales el documental Buscando a Matilde, del cineasta y videoartista Pedro Lacerda. Esta pieza audiovisual profundiza (desde la mirada de diferentes académicos, teóricos y especialistas) en la obra de Matilde Pérez así como los aspectos de su historia que explicarían el oscurantismo cultural que dejó a su legado fuera de la escena artística chilena. La película, que hace un año formó parte de la selección del festival Cine B, es la primera pieza audiovisual de largo aliento dedicada a la vida y obra de la artista cinética.

El  documental.

A comienzos de los años sesenta, Matilde Pérez fue becada para viajar a Francia donde junto a grandes artistas cinéticos como Julio Le Parc e Yvaral estudió y aprendió el oficio bajo la tutela de Víctor Vasarely, uno de los padres del movimiento. Un año después ella regresó a Chile para desarrollar la técnica y tratar de instalar en el  país lo que eventualmente se convertiría en uno de los movimientos artísticos definitorios de Latinoamérica en el siglo XX.  Cincuenta años después, y con la ayuda de intelectuales, historiadores y cercanos a Matilde, intentamos desenmarañar su historia con la esperanza de descubrir qué salió mal en un país que no hace se mucho se mantenía ajeno a cualquier forma de abstraccionismo geométrico y que además es de los pocos países de Latinoamérica que no tiene una tradición cinética destacada. Académicos y artistas de Chile, Brasil, Argentina y otros países de la región nos ayudan a reconstruir la mentalidad y el sentir detrás de un período artístico que encontró en la geometría y el movimiento el modernismo que Latinoamérica añoraba, mientras que a través de la historia de Matilde exploramos las razones y mentalidad que le permitió a Chile eludirlo. María Irene Alcalde, historiadora del arte y directora de arte y conservación del MAVI; Francisco Brugnoli, Director del MAC y amigo de Matilde; Gaspar Galaz, historiador de arte y académico; Ramón Castillo, profesor de arte y curador predilecto de Matilde Pérez; nos guían a través del camino y la lucha de una artista abandonada, desde sus viajes a Paris y sus reuniones con Vasarely hasta su despido de la Escuela de Bellas Artes, mientras el poderoso impacto visual de sus obras acerca al espectador al proceso de una mujer quizá demasiado moderna para su país y su época.

* Pedro Lacerda (Colonia, Alemania, 1988) estudió comunicación audiovisual en la UNIACC. En 2009 cursó ramos específicos de cine en la Universidad FAAP (São Paulo), y de arte multimedia y tecnología musical en la Universidad de São Paulo, USP. En 2013 fue seleccionado para asistir al Locarno Summer Academy en el 66° Festival del film Locarno, en Suiza. Sus trabajos han sido exhibidos en el 10º FILE Festival (São Paulo, 2009), SANFIC7 (Santiago de Chile, 2011), 25th Images Festival (Toronto, 2012), entre otros. Por dos años consecutivos ganó el segundo lugar en la sección de videoarte del concurso Innova Música (Andorra la Vella, 2009-2010). Ha participado en exposiciones colectivas, así como festivales de cine y arte en Chile, Brasil, Bolivia, Estados Unidos, Andorra, Alemania y Francia.

 

DOCUMENTARY PROJECTION “LOOKING FOR MATILDE”

OF PEDRO LACERDA

MAY 2015

New exhibition date of the film “Looking for Matilde”: documentary about the work of Matilde Pérez directed by the filmmaker Pedro Lacerda.

On Saturday May 9 will be presented again at the Museum of Visual Arts the documentary “Buscando a Matilde” (Looking for Matilde), by the filmmaker and video artist Pedro Lacerda. This audiovisual piece delves into the work of Matilde Pérez as well as the aspects of her story that explain the cultural obscurantism that left her legacy outside the Chilean art scene (from the perspective of different academics, theoreticians and specialists). The film, which a year ago was part of the selection of the Cine B festival, is the first audiovisual piece of long breath dedicated to the life and work of the kinetic artist.

The documentary.

At the beginning of the sixties, Matilde Pérez won a scholarship to travel to France where, together with great kinetic artists such as Julio Le Parc and Yvaral, she studied and learned under the tutelage of Víctor Vasarely, recognized artist in the area of movement (or kinetic art). A year later she returned to Chile to develop the technique and try to install in the country what would eventually become one of the defining artistic movements of Latin America in the twentieth century. Fifty years later, and with the help of intellectuals, historians and close ones to Matilde, we tried to unravel her story hoping to discover what went wrong in a country that, not much long ago, was far away from any form of geometric abstractionism, and one of the few Latin American countries that do not have a prominent kinetic tradition. Academics and artists from Chile, Brazil, Argentina and other countries of the region help us to reconstruct the mentality and the feeling behind an artistic period that found in the geometry and movement the modernism that Latin America longed for, while throughout the history of Matilde we explored the reasons and the mentality that allowed Chile to evade it. María Irene Alcalde, art historian and MAVI art and conservation director; Francisco Brugnoli, MAC Director and Matilde’s friend; Gaspar Galaz, art historian and academic; Ramón Castillo, art teacher and favorite curator of Matilde Pérez; Guide us through the path and struggle of an abandoned artist, from her trips to Paris and her meetings with Vasarely until her dismissal from the School of Fine Arts, while the powerful visual impact of her works brings the viewer close to the process of a woman Perhaps too modern for her country and its time.

* Pedro Lacerda (Cologne, Germany, 1988) studied audiovisual communication at UNIACC. In 2009, he studied specific courses at the FAAP University (São Paulo) and multimedia art and music technology at the University of São Paulo, USP. In 2013 he was selected to attend the Locarno Summer Academy at the 66th Locarno Film Festival in Switzerland. His works have been exhibited at the 10th FILE Festival (São Paulo, 2009), SANFIC7 (Santiago de Chile, 2011), 25th Images Festival (Toronto, 2012), among others. For two consecutive years he won second place in the video art section of the Innova Música contest (Andorra la Vella, 2009-2010). He has participated in group exhibitions, as well as film and art festivals in Chile, Brazil, Bolivia, the United States, Andorra, Germany and France.