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BAD GUY

Películas

2001, Corea del Sur.
Guión: Kim ki -Duck
Musica: Park Ho- Jun
Fotografía: Hwang Cheol-hyeon

“Oscura, rara y envuelta en un extraño sentimentalismo, con una estética llena de cuidados, con citas específicas y  referencias a la cultura occidental/ a la tradición y a la historia europea de la pintura.”

COMENTARIO

El  voyerismo, el erotismo, los códigos culturales y sociales que constituyen y movilizan una sociedad. Las clases sociales, la condición de la mujer, su trato, sus roles, los códigos de honor, la mafia y porque no decirlo, los sentimientos llevados a un límite que nos permite hablar de obsesión, enfermedad y daños sicológicos, de muerte, víctimas y victimarios, de condena, castigos, honor y  justicia.

La prostitución, tema que trata este film, denota que hay un interés, una fijación temática como universo con todo lo que este sostiene y significa para una sociedad. Es un tema que trata en varias de sus películas, algo hay que lo vincula con una mirada pesimista hacia el amor, la soledad del hombre; el destino de un hombre pareciera ser la soledad, pareciera arremeter con toda sus herramientas y capacidades contra el  ideal romántico, eso parece  imposible o es que el amor puede tomar formas muy extrañas de expresarse.

Hay algo siempre al límite en los personajes masculinos de Kim Ki-duck , una especie de concepción fatal de lo heroico, de cowboy -en el código del género del western- algo en ese hombre solo que solamente se obedece a sus leyes, que tiene su propio código de justicia, el particular lugar y la manera  en que se ubica para habitar la vida.

Hay un  cierto anonimato que también coincide con esta figura, no sabemos bien quién es , de donde viene ni a dónde va. Una especie de fantasma (a un extremo que en este caso no habla, no escuchamos su voz prácticamente)de pronto aparece,  se involucra en un relato… y luego sigue su viaje, cargado de un aire fugitivo, como si fuéramos a ser espectadores de una próxima aventura de este personaje.

Martín Rivas Titus
Guía de MAVI Cineclub

 

THE PIANO

Películas

1993, Nueva Zelanda.
Guión: Jane Campion
Fotografía: Stuart Dryburgh
Música: Michael Nyman
Reparto: Holly Hunter, Anna Paquin, Harvey Keitel, Sam Neill.

Ambientada en 1851, una mujer viuda (Ana), viaja junto con su hija y su piano, dejando su Escocia natal para trasladarse a Nueva Zelanda a conocer a su futuro marido (en un matrimonio concertado). Ana es muda y su piano es su voz, sus palabras.
Al llegar a la isla, su nuevo futuro marido se niega a llevar el piano con ellos y lo deja abandonado en la playa; un vecino (un blanco semisalvaje integrado a la cultura maorí) lo rescata para él. Así comienza una relación entre ellos que ira haciéndolos descubrir nuevos sentimientos y cambiando sus historias.

NOTA
Jane Campion directora de cine neozelandesa, una mujer con una mirada crítica sobre la figura de la mujer y su rol en la historia, fundamentalmente en el siglo XIX y siglo XX.
Una mirada intima, profunda, por lo mismo se plantea un universo femenino complejo, ambiguo, lleno de matices y sutilezas, utilizando el poder de la imagen del cine (imagen sonora) para seducirnos por una trama que sustenta más allá de los diálogos y nos instala en una armonía de elementos visuales, verbales, gestuales, paisajísticos, fotográficos y sonoros que nos involucran y guían para poder apreciar en toda su magnitud la propuesta de su mirada como directora.
Repasando la filmografía de Campion vamos reconociendo sus énfasis por sobretodo en indagar en el universo de femenino.
FILMOGRAFÍA
Un Ángel sobre mi mesa – 1990
La lección de piano – 1993
Retrato de una dama – 1996
En carne viva – 2003
Brigth Star – 2009

 

BAJO LA ARENA

Películas

2000, Francia.
Guión: François Ozon, Emmanuèle Bernheim, Marina De Van, Marcia Romano.
Fotografía: Jeanne Lapoirie, Antoine Héberlé.
Montaje: Laurence Bawedin
Música: Philippe Rombi
Interpretación: Charlotte Rampling, Bruno Cremer, Jacques Nolot, Alexandra Stewart.
 

En Bajo la arena, Ozon plantea una mirada contenida focalizada casi exclusivamente sobre el cuerpo de la protagonista; Charlotte Rampling, un cuerpo hermoso y desgajado en su madurez rebelde, cuerpo para soportar y hacerse cargo de un dolor suspendido en el tiempo.

Quizás la idea central desarrollada en el film tiene que ver con la de elaborar un discurso sobre el duelo, en donde de entrada el cuerpo sabe de la ausencia de otro cuerpo; sabemos del cuerpo que nos falta porque su ausencia nos produce un desequilibrio, un malestar, un dolor, una huella fantasmagórica que nos marca, alimentada porque también alojamos en nuestro cuerpo la esperanza de que esa pérdida es temporal y lo recuperaremos, volverá.

 

Pero el cuerpo muerto es la imagen ambigua con la que Ozon trabaja, más aún, el cuerpo desaparecido, vinculado a la muerte, el cuerpo muerto no puede guardar arrepentimiento, pasión, el cuerpo muerto no vuelve sino como cadáver.

 

Ozon trabaja sobre la duda, sobre la ambigüedad en el relato en que como espectadores no tenemos certezas para decir si el cuerpo está desaparecido o muerto, pero finalmente no está más y en este punto puede ser interesante, pensando en el film anterior que proyectamos –Una relación particular de Frédéric Fonteyne-, la idea de que en nuestro rol de espectadores e independiente de la información que se nos entrega, y todo el poder de que este dotada la imagen y la historia para seducirnos e involucrarnos, en un punto importante quedamos fuera, hay algo que no tenemos, que no podemos obtener, un secreto que intencionalmente no se nos entrega, no podemos acceder a ese lugar…  creo que ese misterio, esa duda, esa imposibilidad perturbadora torna más interesante el relato… y nos permite después de un rato abandonar esa búsqueda y poner nuestra atención en otros elementos e ideas, quizás para reconocer que lo importante está en lo que queda… en que ocurre con lo que queda.

 

TRISTANA

Películas

1970, España.
Dirección: Luis Buñuel
Ayudante de dirección: José Puyol, Pierre Lary, Álvaro Lion.
Producción: Luis Buñuel, Martin Torres Larrodé.
Guión: Luis Buñuel. Julio Alejandro.
Fotografía: José Aguayo.
Música: Frédéric Chopin.
Sonido: José Nogueira, Dino Fronzetti.
Reparto: Catherine Deneuve, Fernando Rey, Franco Nero, Jesús Fernández.

Película española de 1970 del director español Luis Buñuel. Está basada en la novela homónima de Benito Pérez Galdós.

“… La iba a hacer en 1952 con Ernesto Alonso y Silvia Pinal. Es una de las peores novelas de Galdós… Me parecía atractivo e interesante el detalle de la pierna cortada… pero el proyecto no siguió adelante… En 1962 Buñuel trató en vano de volver al proyecto, pero la censura en España no quería a Buñuel filmando ahí… Pasaron los años y volví a presentar el proyecto y no cortaron nada, no me molestaron más.”

“… Con la ayuda de Julio Alejandro, puse en Tristana imágenes a las que yo siempre he sido sensible, como el campanario de Toledo y la estatua mortuoria del cardenal Tavera, sobre la que se inclina Tristana. Hace tiempo que no he vuelto a ver la película, me resulta difícil hablar de ella hoy, pero recuerdo que me gusto la segunda parte; cuando ella vuelve… su regreso, con una pierna cortada, oír sus pasos por el corredor, el ruido de las muletas y la frívola conversación de los curas sobre sus tazas de chocolate.”

“… Tristana no trata sobre la liberación femenina ni nada parecido, que importa un argumento u otro? , lo importante es por donde te diriges con esa idea, con ese argumento que es solo tu punto de partida… para eso es el guión, finalmente un tipo de mapa… que te propone posibilidades de caminos a recorrer, y destaca, como todo mapa ciertos puntos, ciertos énfasis, ciertas consideraciones, que como viajero puedes ir reconociendo, evaluando, acercándote o alejándote… Tus ideas, tus obsesiones tus temas son lo que importa, mis temas son el sexo y la religión, Tristana, o mejor dicho mis películas son un proyecto y como tal una posibilidad; de mirar y de mirarme, de revisar y revisarme, de imaginar, de crear, de construir. Una película mía, esta u otra, no pretende ser un cartel de crítica ni lucha social, de condena de esto o lo otro. Ni pensarlo. Yo me limito siempre a mostrar hechos sin tomar posiciones ni en pro ni en contra… Debo reconocer sí que Tristana es mi película más española, ciento por ciento, mis otras películas podrían ocurrir en cualquier otro lugar.”

Es interesante rescatar ciertas ideas de los comentarios del co-guionista Julio Alejandro, a propósito de cómo las distintas versiones del guión ( 4 en total) fueron acercando el trabajo a las ideas principales del cine de Buñuel, como lo era en este caso hacer una película española y sobre Toledo como ciudad, como sociedad, una sociedad provinciana, anclada en el pasado, lo que se acentúa con la luz y el color de la fotografía, que subraya el aire otoñal, arcaico en decadencia, con colores pardos y oxidados, y los recovecos laberínticos de su calles, que son una metáfora de la sociedad. Y como el mejor Buñuel suele deducirse de los pequeños actos cotidianos y simples a los cuales potencia hasta dotarlos de elocuentes pronunciamientos sobre todo tipo de valores. Podríamos decir que son estos detalles simples los que contienen la esencia del film, por otra parte las variaciones y los ajustes hechas sobre la novela de Galdós,  propios del proceso de escritura y re-escritura de un guión, así el argumento queda más y más condensado, lleno de sentidos adherentes, furiosamente corrosivo, las transformaciones importantes y profundas de su personajes, metamorfosis que no quedan como un gesto antojadizo, sino que son consecuencia natural y profunda de una suma de sus andares, de los hechos y experiencias que habitan en el transcurso de la película.

Hay un discurso subterráneo, una prospección de la faceta del subconsciente del personaje, que aflora a través de signos intraducibles al plano racional, un ejemplo claro de esto es el ruido monótono de las muletas en el suelo que acompaña la imagen de Tristana en el pasillo, es un signo inquietante y paradójicamente silencioso, por lo que termina escondiendo… Tristana deja de hablar, y solo pasamos a escuchar el sonido de sus muletas. Buñuel rechaza el tema de las restricciones sociales para con la mujer, para proponer que el ser humano no puede escapar a sus instintos mas primitivos, los impulsos primordiales, no racionales, ni sociales, como el sexo, mandan nuestras acciones.

 

UNA RELACIÓN PRIVADA

Películas

1999, Francia
Dirección: Fréderic Fonteyne
Guión: Phillippe Blasband
Fotografía: Virginie Saint-Martin
Música: Jeannot Sanavia, André Dziezuk, Marc Mergen

Una película de estructura distinta, particular, que nos propone como espectadores hacernos cargo de un tipo de distancia para con la historia, un lugar desde donde contemplar y participar de lo que sucede a los personajes. Con escenas de carácter de entrevista (con interlocutor fuera de campo), vamos recibiendo el punto de vista de ella y el de él. Es como si fuéramos recogiendo momentos que quedan flotando, susurrantes, a veces como murmullos, pedazos de conversaciones, declaraciones sobre la idea del amor, etc. Es con estos datos con los que de manera “particular”, inclusive íntima, vamos involucrándonos y construyendo una reflexión sobre las relaciones humanas, específicamente sobre la posibilidad de enamorarse, el amor de pareja, la sexualidad, los temores, la proyección de las relaciones en el tiempo, etc.

En palabras de su Director; el belga Frédéric Fonteyne; un film sencillo, desnudo, en el que el peso de la historia descansa en el trabajo de los actores, es una historia tan íntima que solo les incumbe a los personajes (son dos personajes solamente), quizás podríamos hablar de un tercer personaje, que sería una manera de nombrar y entender la insistencia en la idea de la atmósfera, el espacio urbano y su cotidianeidad, la presencia y la condición del  individuo que habita la ciudad, que la cruza, donde se contraponen  las vistas generales de calles y paseantes anónimos (visualmente bultos, espaldas, chaquetas de colores, cabezas, pelos, presencia), con los planos cerrados con intención de retratos de los protagonistas, que dejan entre ver una cierta intimidad, que por sobre todo es de ellos, casi solo de ellos y para ellos mismos, quedando nosotros como espectadores en condiciones similares a la de aquellos paseantes anónimos de la ciudad, público del café,  espectadores a la distancia de “una relación particular”.

 

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