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SARABAND

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ZARABANDA / Suecia, 2003

Dirección: Ingmar Bergman

Guión: Ingmar Bergman

Música: Bach, Bruckner y Bramd

Fotografía: Per Sundin

Reparto: Liv Ullman, Erland Josephson, Borje Ahlstedt, Julia Dufvenius, Gunnel Fred.

En Saraband, Bergman retoma los personajes de Escenas  de una vida conyugal, 1973. Han pasado 30 años para los personajes del filme (y también para los actores), los personajes interpretados por los mismos Liv Ullman y Erland Josephson -Marianne y Lohan- han envejecido, el paso del tiempo está registrado en sus rostros y en sus cuerpos, que Bergman se encarga de desnudar y auscultar, apuntando a remarcar la nostalgia por el paso del tiempo en una relación, casi como una fatalidad.

Saraband, título que evoca una sonata de Bach, es absolutamente consistente y coherente con la estética y la construcción Bergmaniana, una vez más Ullman ocupa un primer plano para introducir y cerrar el film capitulado en 10 unidades, cuyos títulos preceden lo que va a ocurrir. El film nos sorprende cuando abandona la historia del reencuentro del viejo matrimonio después de una larga separación y pone su atención a otra historia, la de Karin y Herink -nieta e hijo de Lohan/Josephson-, para, por medio de potentes diálogos, ir desnudando la compleja, torpe y dolorosa  relación padres e hijos, además de otras temáticas recurrentes en su filmografía: La fragilidad del hombre y de la vida en pareja, el envejecer, la enfermedad, la soledad.

Vida, muerte y amor son las ideas que constituyen la columna de su obra; al igual que su cine, la existencia de sus personajes es austera, el pecado es una tentación constante, Dios parece estar demasiado ocupado para aclarar nada y la muerte amenaza con aparecer en cualquier momento.

A propósito de su última película, Bergman habla de la Zarabanda; danza española donde siempre hay dos personas que se encuentran.

 

SARABAND

Sweden, 2003

Director: Ingmar Bergman

Script: Ingmar Bergman

Music: Bach, Bruckner and Bramd

Photography: Per Sundin

Cast: Liv Ullman, Erland Josephson, Borje Ahlstedt, Julia Dufvenius, Gunnel Fred.

In Saraband, Bergman retakes the characters from Scenes from a Marriage, 1973. It has been 30 years for the characters of the film (and also for the actors), the characters played by themselves Liv Ullman and Erland Josephson – Marianne and Lohan – have Aged, you can see the passage of time on their faces and their bodies, which Bergman shows by exploring their naked bodies, aiming to emphasize the passage of time in a relationship, almost as a fatality.

Saraband, a title that evokes a Bach sonata, is absolutely consistent and coherent with Bergman’s aesthetics and construction, once again Ullman occupies a foreground to introduce and close the film capitulated in 10 units, whose titles precede what will happen. The film astonishes us when it leaves the story of the reunion of the old marriage after a long separation and puts its attention to another story, the one of Karin and Herink – granddaughter and son of Lohan / Josephson -, to show, through powerful dialogues, the complex, awkward and painful relationship between parents and children, as well as other recurring themes in his filmography: The fragility of man and life as a couple, aging, illness and loneliness.

Life, death and love are the ideas that constitute the pillar of his work; Like his films, the existence of his characters is austere, sin is a constant temptation, God seems to be too busy to clarify anything and death threatens to appear at any moment.

About his last film, Bergman talks about Zarabanda; Spanish dance where there are always two people who meet.

 

LA SEPARACIÓN

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Irán 2011

Dirección: Asghar Farhadi

Guión: Asghar Farhadi

Música: Sattar Oraki

Fotografía: Mahmoud Kalari

Sonido: Mohammad Reza Delpack, Reza Narimizadeh, Mahmoud Samakbashi.

El cine de Farhadi supone una cierta anomalía en el cine actual debido al estilo con que entrecruza las tradiciones fílmicas de Irán, el cine realista y el ingrediente de una intriga convertida en motor que impulsa sus relatos.

Como realizador, Farhadi diseña preciosos mecanismos geométricos que aspiran a movilizar una abstracción. Su obra, en la que encontrar y construir se relacionan, es de las que te expone como espectador a una situación que ya comenzó a explotar y vamos descubriendo en el camino de lo que vamos viendo, el punto aterrador al que se dirige.

Mientras la vida transcurre en pantalla con aparente espontaneidad, cada secreto, cada rincón que habitamos remite a un entramado concluso, finito, casi matemático, en el que no es gratuita la concepción de la tragedia –y de nuevo al melodrama- como elemento necesario de la experiencia humana.

Sería interesante presentar como referente o influencia en el modo de trabajar y/o construir trama, una aproximación entre el cine de Fritz Lang y el de Farhadi, desde la certeza común de que la verdad se encuentra soterrada bajo las apariencias de la percepción cotidiana. En lugar de proponernos trayectos horizontales en busca de un objetivo, las obras de ambos aplican la tarea de profundizar en las concavidades ocultas de sus historias. Lang y Farhadi comparten el alma de un investigador, que escudriña los secretos recónditos de sus personajes, con la mentalidad estricta de un arquitecto, de hecho Lang lo era de formación profesional.

Los personajes de Farhadi representan a seres humanos corrientes de clase media-baja y con problemas extensibles a su contexto social. Nada particular les hace especiales dentro de una franja de verosimilitud. Pero ahí mismo es donde reside la brillantez del cineasta iraní para extraer de su convencionalismo dilemas morales de  gran complejidad, construyendo personajes llenos de matices, lo que como espectadores nos hace comprometernos a un cierto modo de habitar a cada uno de ellos, que no es ni definitivo, ni clasificador, ni categorizados, sino más bien nos obliga a otorgarles una especie de libertad para actuar, para proceder de tal o cual manera, ahuyentando  toda posibilidad de emitir un  juicio de valor sobre ellos, y dejándolos ser y hacer. Lo que queda en nuestra memoria es una especie de eco de sus movimientos, de sus miradas, de sus rostros, como si presenciáramos ejercicios de retratos incluso con un tinte Bergmaniano.

 

A SEPARATION

2011/ Iran

Director: Asghar Farhadi

Script: Asghar Farhadi

Music: Sattar Oraki

Photography: Mahmoud Kalari

Sound: Mohammad Reza Delpack, Reza Narimizadeh, Mahmoud Samakbashi.

Farhadi’s cinema supposes a certain anomaly in the current cinema due to the style with which it intertwines the filmic traditions of Iran, the realistic cinema and the ingredient of an intrigue turned into the engine that drives his stories.

As a filmmaker, Farhadi designs beautiful geometric mechanisms that aspire to mobilize an abstraction. His work, in which “find and build” are related, is what exposes you as a spectator to a situation that has begun to explode and we are discovering in the way, while we are seeing, the terrifying point to which it is heading to.

While life goes on screen with apparent spontaneity, every secret, every corner we inhabit, refers to a final, in which the conception of tragedy is not free – and again the melodrama – as a necessary element of The human experience.

It would be interesting to present as a reference or influence in the way of working, an approximation between the cinema of Fritz Lang and of Farhadi, from the common certainty that truth is buried beneath the appearances of everyday perception. Instead of proposing horizontal paths in search of a goal, the works of both apply the task of getting inside hidden places of their stories. Lang and Farhadi share the soul of a researcher, who inquires into the secrets of his characters, with the strict mentality of an architect, in fact Lang was one…

The characters of Farhadi represent ordinary middle-low-class humans with problems that extend beyond their social context. Nothing makes them special.

But therein lies the brilliance of the Iranian filmmaker to extract from his conventionalism moral dilemmas of great complexity, constructing characters full of colors, which as spectators makes us commit ourselves to a certain way of inhabiting each one of them, which is not definitive, nor categorized, but rather forces us to grant them a kind of freedom to act, to proceed in such way, driving away every possibility of issuing a value judgment on them, and letting them be and do. What remains in our memory is a kind of echo of their movements, their looks, their faces, as if we witnessed exercises of portraits even with a Bergmanian tint.

 

EL PASADO

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LE PASSE / Francia, 2013

Dirección: Asghar Farhadi

Guión: Asghar Farhadi

Fotografía: Mahmoud Kalari

Reparto: Berenice Bajo, Thar Rahim, Babak Karimi, Alli Mosaffa, Pauline Burlet, Elyes Aguis, Jeanne Jestin, Sabine Quazani y Valeria Cavalli.

Boceto. Notas sobre el habitar la experiencia de ver una película.

¿Dónde ocurre la película?, ¿En qué lugar?

A propósito de Elly y El pasado de Asghar Farhadi.

En El Pasado todo ocurre desde ahí, desde un pasado. Todo lo que se ofrece al espectador es el presente de un grupo de personajes muy vivos, muy cargados, empapados de sus capas más profundas, de lo que han sido sus historias individuales y como grupo, como familia, incluso los niños que participan del film cargan sobre sus pequeños cuerpos el peso de su pasado. Son esas capas que nos constituyen en nuestra esencia, capas con heridas, con costras, con marcas, con cicatrices, capas que, por momentos breves, dejan entrever la alegría de algún tiempo que fue mejor.

En un ejercicio de analogía; podríamos considerar en relación a sus dos películas vistas, que el cine de Farhadi es también un ejercicio de construcción de y por capas, que van aportándole al cuerpo cinematográfico de sus films: una densidad y, un espesor atractivo y lleno de un pulso vital.

En El Pasado volvemos a encontrar la idea que se nos presenta en A propósito de Elly, que tiene que ver con la importancia o el lugar que ocupan las preguntas sobre nosotros mismos, sobre nuestros vínculos, sobre nuestros compañeros de vida, sobre nuestras relaciones más intimas, sobre nuestra familia.

El cine de Farhadi es claro y contundente, un cine de preguntas más que de respuestas, quizás no existen las respuestas como tal.  En cada plano delicadamente construido podemos percibir que hay una gran porción de energía que se toca, que se rosa, que choca y que constituye una gran materia, un cuerpo material, que a su vez va exudando un peso enorme, que va transformando el film en un algo rotundo, total, que ocupa todo el espacio de la pantalla y el de nosotros como espectadores (conscientes).  Todo nos atrapa, todo nos parece tremendamente seductor, a pesar de la violencia, a pesar de la pena y a pesar de la nostalgia; y nos  vamos asfixiando y nos vamos ahogando juntos, vamos naufragando en medio de una feroz tormenta humana.

Mantenerse en movimiento es la orden, la inmovilidad  como espectadores,  el quedarnos paralizados frente al horror de todo lo que ocurre puede ser un error que nos cueste nuestra sobrevivencia, movernos, inclusive para quedarnos escondidos en algún rincón de ese lugar, de ese espacio habitado por todos y todo  al que van llegando todos los personajes de la historia, además de lo doméstico, además de lo corpóreo, además de lo objetual, además del tiempo, del deterioro, de la suciedad, que se combina con la nueva pintura o con la limpieza o con una remodelación; el espacio físico habitado por la historia completa, los personajes e inclusive el paisaje -que es visto y contemplado desde ahí- todo lo que habita en él es importante para Farhadi, se refuerza la idea de las unidades básicas de tiempo-espacio que constituyen al cine como lenguaje: plano, escena y secuencia.

Una película es un territorio habitado por la historia y por nosotros como espectadores. Entonces nos enfrentamos a acompañarnos en un ejercicio de investigación,  un ejercicio  de exploración, en una zona desconocida y sin mayores antecedentes , casi sin nada, en un estado de ignorancia que por momentos nos apabulla; y en otros nos favorece porque nos obliga a estar muy atentos, muy  receptivos y sensibles para no perdernos de nada (o quizás para perdernos) de lo que vamos encontrando a lo largo de este recorrido Asistimos a un  viaje a través de un territorio delimitado por el pasado, contenido en un espacio la casa sometido a un ejercicio de demolición, a un trabajo fino de derrumbe con explosivos, removiendo y ordenando escombros, escavando  para ir encontrando algunos rastros, algunos datos sobre la historia de cada personaje, algunas señales de quienes son los que están ahí, sobre la historia de ese lugar, de esa casa, de esa playa, de esa ciudad; nada es muy concreto, existe siempre  la posibilidad de que todo cambie, de que alguien o algo desaparezca o parta para siempre.

Es entonces cuando la historia se transforma íntimamente en lo que cada uno de nosotros haya podido rescatar y guarda, constatando así una vez más nuestra condición de espectadores al asistir al acontecimiento de un film, al habitar individual de la experiencia de ver una película y será en otro día, después que la memoria (sin certeza o con muy poca) de una imagen, de un momento, de un sonido, de una voz,  de una música, de un color, de un paisaje, de una mirada, de un rostro, de un muro o de una ventana, de un rayo de luz o de una oscuridad que nos visite; a propósito de nosotros mismos, y por un tiempo, será el pasado -y el presente- quien nos acompañe.

 

 

THE PAST

2013, The Past, France

Director: Asghar Farhadi

Script: Asghar Farhadi

Photography: Mahmoud Kalari

Cast: Berenice Bajo, Thar Rahim, Babak Karimi, Alli Mosaffa, Pauline Burlet, Elyes Aguis, Jeanne Jestin, Sabine Quazani y Valeria Cavalli.

Sketch. Notes on living the experience of watching a movie.

Where does the film happen? Where does it happen?

About Elly and The Past of Asghar Farhadi.

In The Past everything happens from there, from a past. All that is offered to the spectator is the present of a group of very lively characters, very loaded, drenched in their deepest levels, of what their individual and as a group stories have been, as a family, even the children who participate in the film Carry on their little bodies the weight of their past. They are those levels that constitute us in our essence, with wounds, with marks, with scars, that for brief moments, let us glimpse the joy of some time that was better.

In an exercise of analogy; we could consider in relation to these two films that Farhadi’s cinema is also an exercise in construction and by layers, which contribute to the cinematic body of his films: a density and an attractive thickness and full of a vital pulse.

In The Past we find again the idea that is presented to us in About Elly, which has to do with the importance or the place that occupy the questions about ourselves, about our links, about our life partners, about our intimate relationships, about our family.

Farhadi’s cinema is clear and deep, a film of questions rather than answers, perhaps the answers do not exist as such. In each delicately constructed frame we can perceive that there is a large portion of energy that touches, collides and constitutes big matter, a material body, which is transforming the film In a total, that occupies the entire space of the screen and of us as spectators (conscious). Everything seems tremendously seductive, despite the violence, despite the sadness and despite the nostalgia; And we are suffocating and drowning together, we are shipwrecked in the middle of a furious human storm.

Keep moving is the rule, immobility as spectators, being paralyzed in the face of the horror of everything that happens can be a mistake that costs us our survival, we move, even to stay hidden in some corner of that place, that space invaded by all, even the characters of the story, besides the domestic, as well as the objects, besides the time, of the deterioration, of the dirt, that combines with the new painting or with Cleaning or remodeling; The physical space inhabited by the complete history, the characters and even the landscape – which is seen and contemplated from there – everything that lives in it is important for Farhadi, reinforces the idea of the basic units of time-space that constitute the Cinema as language: frame, scene and sequence.

A film is a territory inhabited by history and by us as spectators. Then we are confronted to an investigative exercise, an exercise of exploration, in an unknown zone and without antecedents, almost without anything, in a state of ignorance that at times pisses us off; And in others it favors us because it forces us to be very receptive and sensitive so that we do not lose anything (or perhaps to lose ourselves) of what we are finding along this journey. We go on a trip through a territory delimited by The past, in a space, the house, subjected to a demolition exercise, a fine work of collapse with explosives, removing, digging to find some traces, some information about the story of each character, some signs of who Are those who are there, about the story of that place, that house, that beach, that city; Nothing is very concrete, there is always the possibility that everything changes, that someone or something disappears or leave forever.

It is then that story is intimately transformed into what each of us has been able to rescue and keep, confirming once again our status as spectators when we are attending the event of a film, the experience of watching a movie and in another day, after the memory (without certainty or with very little) of an image, a moment, a sound, a voice, a music, a color, a landscape, a look, a Face, a wall or a window, a ray of light or a darkness that visits us; And for a time, the past – and the present – will be with us.

 

A PROPÓSITO DE ELLY

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ABOUT ELLY / Irán, 2009

Dirección: Asghar Farhadi

Guión: Asghar Farhadi

Historia Azad Jarafarian, Asghar Farhadi.

Fotografía: Hossein Jafarian

Música: Sica Andrea Bauer

Reparto: Golshifthen Farhadi, Taraneh Alidoosti, Maní Haghighi, Saber Aba, Shahab Hosseini.

A propósito de  nuestra condición de ser espectadores, de construirnos como espectadores de cine, “el misterio”.

A menudo pienso que la manera en que analizamos las películas va por el camino herrado. Habitualmente comenzamos por el final de la película, como si se nos hubiera presentado así, y proyectamos hacia atrás, hasta el comienzo de todo lo que hemos llegado a saber acerca de los temas, los personajes, la forma, su trayectoria total. Una vez que empezamos a pensar o a hablar acerca de una película, lo más difícil de recapturar, cuando la criticamos, es la experiencia inicial de enfrentarse a ella bajo la bendita ignorancia, cuando no sabemos (la mayoría de las veces) nada de lo que va a ocurrir y no entendemos nada acerca de las extrañas figuras, lugares, objetos e incidentes que aparecen frente a nosotros.

Si nos planteamos, enfatizando la intensa aura de misterio que acompaña a casi cualquier película en sus primeros momentos, todo nos resulta extraño, ambiguo y lleno de múltiples potencialidades, al inicio todos somos como ciegos tanteando en la oscuridad. Podríamos decir entonces que para poder seguir una película, para poder acompañarla, debemos pasar a través de una serie de portales, especie de umbrales y en cada uno de estos, vamos preguntando algo y tratamos de establecer una posible conclusión o hipótesis sobre lo que estamos viendo, escuchando, sobre lo que nos está pasando, así gradualmente vamos entrando en el mundo de ficción de la película.

Aquí es donde en nuestra experiencia como espectadores comienza a materializarse (ojalá) la idea del “misterio” que nos ocupa y con ella otra idea importante para rescatar, acuñada hace más de 40 años por el artista, escritor y ensayista italiano Pierre Paolo Pasolini, El cine de poesía.

En 1966 Pasolini propuso una diferenciación entre el cine de poesía, y el cine de prosa / cine de prosa narrativa. El cine de poesía tal como él lo define, podría ser como un torrente libre compuesto por imágenes y eventos sonoros, similar a cierto tipo de cine de vanguardia. La narrativa ingresa en esta poesía solo como un compromiso o una restricción; de hecho Pasolini insiste en llamar a la narrativa, un pretexto, una coartada. Cita a Antonioni, Godard y Bertolucci como tres directores que utilizan particulares tipos de personajes dementes, hipersensibles o extasiados con el propósito de embarcarse en lo que él llama un “discurso libre indirecto”, como una mimesis de los estados mentales interiores de estos personajes.

Hay otros directores además de Pasolini que subrayaron también la distinción entre cine de poesía y cine de prosa en un eje no narrativo; Jean Epstein en la década de 1920 escribió en uno de sus ensayos sobre como por lo general en una película común y corriente, todo el misterio de las secuencias iniciales suele romperse cuando con una acción básica como: la de levantar el auricular para contestar un teléfono que está sonando, se derrumba toda la atmósfera creada anteriormente por las imágenes, dándole paso y protagonismo a la línea narrativa del argumento, con una conversación en que el personaje comienza a relatar una historia o la historia de las situaciones que lo llevaron a ese lugar, rompiendo así el hechizo mágico de la primera secuencia propuesta por las imágenes. La prosa narrativa, para Epstein, marcó la caída desde un edén puro, sin ataduras, de la poesía cinematográfica o “photogènie” como le llamó.

 

Es interesante darnos la posibilidad de pensar que la narrativa también puede entenderse de manera más compleja y a la vez delicada, sutil en sus articulaciones, encuentros, y distanciamientos entre las ideas y las imágenes que habitan el cuerpo/guión de una película.

Más que establecer una especie de confrontación entre lo narrativo y lo poético, una propuesta sería buscar la relación de lo poético y lo narrativo en un film. Significa que tratemos de pensar en la atmósfera y la narrativa juntas como dos partes idénticas y entrelazadas de un cine de poesía.

Existe poesía en momentos cautivadores de ciertos filmes narrativos donde podemos buscar misterio, sensaciones, texturas y sensualidad. Estas impresiones son difíciles de definir y cuantificar, son cualidades de la atmósfera, del aire. Pero en las películas, la atmósferas no se cuela como la niebla o como una capa estilística que cubre la historia, es más preciso e interesante pensarla como aquello que junta, define, pone en circulación y transforma todos los elementos de una película: sus personajes, eventos, gestos, lugares, espacios, imágenes y sonidos. Sugiero entonces que imaginemos la (una) narrativa como un mapa de conexiones, conexiones constantemente hechas, desechas, rehechas. En todos sus puntos, líneas son dibujadas y vueltas a dibujar: redes de interrelaciones frágiles y delicadas son tejidas, o brotan trampas brutales y envolventes. El cine de la poesía, entonces, sería el cine de la relación, de relaciones entre personajes, lugares, incidentes, gestos; pero relaciones que están sujetas a una constante metamorfosis, intercambio, vibración.

Es importante señalar que en esta idea habita la posibilidad de acercarnos a una película entendiéndola como un cuerpo -sistema de relaciones entre sus distintas capas constituyentes- potenciando a propósito de la poesía la idea de las distintas relaciones que ocurren y que nos ocurren como espectadores, destacando que uno de los protagonistas importantes en esta situación -condición  como espectadores- es la idea del montaje como concepto y herramienta encargada de dotar de pulso y ritmo a la película, combinando lo que expresa y el contenido, vinculándolo en cualquier modo posible, lo que nos devuelve a la idea de habitar en un misterio.

 

 

ABOUT ELLY

Iran, 2009

Director: Asghar Farhadi

Script: Asghar Farhadi

Story: Azad Jarafarian, Asghar Farhadi

Photography: Hossein Jafarian

Music: Sica Andrea Bauer

Cast: Golshifthen Farhadi, Taraneh Alidoosti, Maní Haghighi, Saber Aba, Shahab Hosseini

Concerning our condition of being spectators, building ourselves as spectators of cinema, “the mystery”.

I often think that the way we analyze movies is wrong. We usually start at the end of the film, as if it had been presented to us like this, and we project backwards, until the beginning of everything we have come to know about the themes, the characters, the way of, their total trajectory. Once we begin to think or talk about a movie, the hardest thing to recapture, when we criticize it, is the initial experience of confronting it under “blessed ignorance”, when we do not know (most of the time) nothing of what Is going to happen and we do not understand anything about the strange figures, places, objects and incidents that appear in front of us.

If we ask ourselves, emphasizing the intense aura of mystery that comes with almost any movie in its first moments, everything is strange, ambiguous and full of multiple potentialities, at the beginning we are like blind in the dark. We could say then that in order to follow a movie, we must pass through a series of portals, a kind of threshold and in each of these, we are asking something and try to establish a possible conclusion or hypothesis about what we are Watching, listening, about what is happening to us, so gradually we are entering the fictional world of the film.

This is where our experience as a spectator begins to materialize (hopefully) the idea of the “mystery” inside us and with it another important idea to rescue, coming from 40 years ago by Italian artist and writer Pierre Paolo Pasolini, The cinema of poetry.

In 1966 Pasolini proposed a differentiation between the cinema of poetry, and the cinema of prose or cinema of narrative prose. Poetry cinema as he defines it, could be like a free stream composed of images and sound events, similar to a certain type of avant-garde cinema. Narrative enters this poetry only as a compromise or a restriction; In fact Pasolini insists on calling the narrative, a pretext, an alibi. He quotes Antonioni, Godard and Bertolucci as three directors who use particular types of insane, hypersensitive or passionate characters for the purpose of what he calls an “indirect free speech”, as an allusion of the inner mental states of these characters.

There are other directors besides Pasolini who also emphasized the distinction between cinema of poetry and cinema of prose in a non narrative way; Jean Epstein in the 1920s wrote in one of his essays on how usually in an ordinary film, the whole mystery of the initial sequences usually breaks down with a basic action like: lifting the phone to answer it, which is sounding, all the atmosphere created previously by the images collapses, giving way and protagonism to the narrative line of the argument, with a conversation in which the character begins to relate a story or the story of situations that took him to that place , breaking the magic spell of the first sequence of images. Narrative prose, for Epstein, marked the fall from a pure Eden, without ties, of the cinematographic poetry or “photogènie” as he called it.

It is interesting to give us the possibility to think that narrative can also be understood in a more complex and delicate way, subtle in its articulations, encounters, and distances between ideas and images that inhabit the body / script of a film.

Rather than establishing a kind of confrontation between the narrative and the poetic, a proposal would be to find the relationship of the poetic and the narrative in a film. It means that we try to think of the atmosphere and the narrative together as two identical and intertwined parts of a cinema of poetry.

There is poetry in captivating moments of certain narrative films where we can look for mystery, sensations, textures and sensuality. These impressions are difficult to define and quantify, they are qualities of the atmosphere, of the air. But in films, it is more interesting to think about atmosphere such as what brings everything together, defines, circulates and transforms all the elements of a film: its characters, Events, gestures, places, spaces, images and sounds. I suggest that we imagine the narrative as a map of connections, connections constantly made, rejected, remade. At all points, lines are drawn and re-drawn: fragile and delicate interrelationships, or brutal traps arise. Then the cinema of poetry, would be the cinema of the relationship, of relations between characters, places, incidents, gestures; But relations that are exposed to a constant metamorphosis, exchange, vibration.

It is important to point that in this idea it is possible to approach a film understanding it as a body – a system of relations between its different levels – potentiating the idea of the different relationships that occur and occur to us as spectators, Emphasizing that one of the main characters in this situation – condition as spectators – is the idea of montage as a concept and tool in charge of giving the film pulse and rhythm, combining what it expresses and the content, linking it in every possible way, Which brings us back to the idea of living in a mystery.

 

GRITOS Y SUSURROS

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1971

Direccion y Guion: Ingmar Bergman

Fotografía: Sven Nykvist (color)

Decorados: Marik Vos

Vestuario: Greta Johanson y Karin Johanson

Maquillaje y peinados: C Drott, B Falkemo, B Lundh.

“La primera imagen siempre volvía: la habitación roja con las mujeres vestidas en blanco. A menudo algunas imágenes vuelven a mi mente con tozudez sin que sepa lo que quieren de mí. Después Desaparecen y reaparecen de nuevo, y son exactamente iguales.

Cuatro mujeres vestidas de blanco en una habitación roja. Se movían y se hablaban al oído, y eran extremadamente misteriosas. Justo entonces yo estaba ocupado en otras cosas pero, como volvían con tanta tenacidad, comprendí que querían algo.

Esto lo señaló en el guión:

“La escena que acabo de describir me ha perseguido un año entero. Al principio, naturalmente, no sabia como se llamaban las mujeres, ni por qué se movían bajo una luz matinal gris en una habitación empapelada de rojo. Había rechazado esta imagen una y otra vez y me había negado ha usarla como base de una película o de lo que fuera. Pero la imagen se ha obstinado y de mala gana, la he identificado: tres mujeres que esperan a que muera la cuarta. Se turnan para verla.

“Ha de haber un tema y diferentes movimientos. Así por ejemplo el primer movimiento trata de: “una maraña de mentiras”. Probablemente cada una de estas mujeres representa un movimiento y el primer movimiento es una variación ininterrumpida de este motivo:”Esta maraña de mentiras”. Por lo tanto las palabras finalmente devienen absurdas y la conducta entra en unos  ilógicos desplazamientos de fuerzas que uno no puede relatar”.

“Todo esto es rojo. Todas mis películas se pueden pensar en blanco y negro excepto Gritos y susurros. En el guión consta que he imaginado lo rojo como el interior del alma. Cuando era niño veía el alma parecida a un fantasmal dragón azulado que volaba como un inmenso ser alado, mitad pez, mitad pájaro. Pero por dentro el dragón era todo rojo”.

“Aquí en la soledad tengo una extraña sensación de que llevo demasiado ser humano dentro de mi. Se me sale como la pasta de dientes de un tubo roto y no quiere permanecer dentro de los límites del cuerpo. Es una extraña sensación de peso y masa. Tal vez masa anímica que sale como un humo espeso se revuelca alrededor de mi cuerpo”.

“Creo que la película – o lo que sea- está compuesta de este poema: Una persona muere, pero se queda detenida a mitad de camino, como en una pesadilla, y pide ternura, piedad, liberación, cualquier cosa. Hay allí dos personas más y sus acciones y pensamientos están en relación con la muerta, no muerta, muerta.La tercera la redime acunándola hasta darle sosiego, acompañándola en su camino”.

“Creo que este es el poema o la invención o como se quiera llamar. Esto exige rigor y escucha”.

A cerca del proceso de “Sonata Otoñal”.

De Imágenes el diario personal de Bergman sobre su cine y su proceso creativo/construcción.

Un crítico francés  escribió agudamente que “Bergman con Sonata de Otoño ha hecho una película de Bergman”. Es una buena formulación, aunque triste. Para mí, claro.

Me parece bastante exacto eso de que Bergman había hecho una película de Bergman.

De haber tenido fuerzas para seguir mi intención original, no hubiese sido así.

Ha llegado el momento de mirarse en el espejo y preguntarse en realidad, Bergman ha empezado a hacer películas de Bergman?

A mí me parece que Sonata de Otoño es un triste ejemplo.

Qué ocurrió para que fuese precisamente Sonata de Otoño? Si uno anda dándole vueltas mucho tiempo a una historia o a unos motivos, como pasó con Persona  o Gritos y Susurros, se puede ver cómo se ha ido desarrollando la película y como ha resultado así. Pero porque aparece de pronto Sonata de Otoño y tiene el aspecto que tiene, igual que un sueño… Quizás sea ese el error: tenía que seguir siendo un sueño. No una película de sueños, sino un sueño cinematográfico: dos personajes. Debía haberse prescindido del ambiente y todo lo demás. Tres actos en tres luces: una luz de atardecer, una luz de noche y una luz de mañana. Nada de decorados engorrosos, dos caras y tres luces diferentes. Así era como me imaginaba Sonata de Otoño.

Se esconde algo misterioso en la frase “la hija da a luz a la madre”, allí hay un sentimiento que no tuve fuerzas de llevar al final. Superficialmente la película terminada se parece al borrador pero no es así.

Taladro, taladro…  y, una  de dos, o se parte el taladro o no me atrevo a taladrar a suficiente profundidad. O no tengo fuerzas, o no comprendo que tengo que seguir taladrando. Entonces saco el taladro y no doy ese vertiginoso paso. Sacó el taladro y me declaró satisfecho. Es un síntoma infalible de agotamiento creativo. Y además, muy peligroso ya que no duele.

 

CRIES AND WHISPERS

1971

Direction and Script: Ingmar Bergman

Photography (color): Sven Nykvist

Decoration: Marik Vos

Costume designer: Greta Johanson y Karin Johanson

Makeup and hairstyle: C Drott, B Falkemo, B Lundh

“The first image always came back: the red room with the women dressed in white. Often some images come back to my mind with stubbornness without knowing what they want from me. Then they disappear and reappear again, and they are exactly the same.

Four women dressed in white in a red room. They moved and whispered to each other, and they were extremely mysterious. Just then I was busy with other things, but, they kept coming back with such tenacity, I understood that they wanted something.

He pointed this out in the script:

“The scene I just described has been haunting me for a whole year. At first, of course, I did not know the name of the women, or why they moved in a gray morning light in a room with red wallpaper. I had rejected this image over and over and refused to use it in a movie or whatever. But the image does not go away and reluctantly, I have identified it: three women waiting for the fourth to die. Taking turns to see it.

“There must be a theme and different movements. Thus for example the first movement deals with: “a tangle of lies”. Probably each of these women represents a movement and the first movement is an uninterrupted variation of this motif: “This tangle of lies.” Therefore the words finally become absurd and the behavior enters into illogical displacements of forces that one can not relate.

“This is all red. All my movies can be thought of in black and white except Cries and whispers. In the script it is known that I have imagined the red as the interior of the soul. When I was a child, I saw the soul resembling a ghostly blue dragon flying like an immense winged being, half fish, half bird. But inside the dragon was all red. “

“In my loneliness, I have a strange feeling that I carry too much human being inside
me. It comes out like toothpaste from a broken tube and does not want to stay within the limits of the body. It is a strange sensation of weight and mass. Maybe dough that comes out like thick smoke around my body. ”

“I think the movie – or whatever – is made up from this poem: A person dies, but stays in the middle of the road, like a nightmare, and asks for tenderness, pity, liberation, anything. There are two other people there and their actions and thoughts are related to the dead, not dead, dead. The third accompanies her on the way until she rests.

“I think this is the poem or the invention or whatever you want to call it. This requires rigor and listening. “

About the process of “Autumn Sonata”.

From “Images” Bergman’s personal diary about his cinema and his creative process.

A French critic wrote sharply that “Bergman with Autumn Sonata has made a Bergman film.” It is a good formulation, although a sad one. For me, of course.

It seems pretty accurate to me that Bergman had made a Bergman movie.

If I had the strength to follow my original intention, it would not have been so.

The time has come to look in the mirror and really ask yourself, has Bergman started making Bergman films?

It seems to me that Autumn Sonata is a sad example.

What happened for it to be exactly Autumn Sonata? If you’re going to spend a lot of time on a story or a motif, as happened with Persona or Cries and Whispers, you can see how the film has developed and how it has turned out. But because suddenly appears Autumn Sonata and it has the aspect that it has, like a dream … Maybe that is the error: it had to remain a dream. Not a movie of dreams, but a cinematic dream: two characters. Without the environment and everything else. Three acts in three lights: a sunset light, a night light and a morning light. No decorations, two faces and three different lights. That’s how I imagined Autumn Sonata.

There is something mysterious in the phrase “the daughter gives birth to the mother”, there is a feeling that I did not have the strength to bring it to the end. Superficially the finished film looks like the rough copy but it’s not.

Drill, drill … and, one of two, or the drill breaks or I do not dare to drill deep enough. Either I have no strength, or I do not understand that I have to keep drilling. Then I take the drill and do not take that dizzying step. He took out the drill and declared me satisfied. It is an infallible symptom of creative exhaustion. And besides, very dangerous since it does not hurt.

 

SONATA OTOÑAL

Películas

1978

Dirección-Guión: Ingmar Bergman

Música: F Chopin, G Friedrich Handel

Fotografía: Sven Nykvist,

Reparto: Ingrid Bergman, Liv Ullmann, Lena Nyman, Halvar Bjork, Marianne Aminoff.

La historia nos narra la relación de Charlotte (Ingrid Bergman), una famosa pianista y madre, quien tras un largo tiempo de ausencia, y tras perder a su compañero, decide visitar a su hija Eva (Liv Ullman); esta se prepara con mucha agitación y alegría para recibirla en la casa que comparte con el pastor Viktor cuidando a su hermana Helena, también hija de Charlotte, aquejada de una grave enfermedad degenerativa. Además Eva y Viktor sufren la pérdida de su hijo pequeño, al ahogarse en un río, tras un descuido de Eva.

Sonata de Otoño es un film en el que Bergman nos desafía a acompañarlo, a seguirlo prescindiendo del lenguaje simbólico, para enfrentarnos con una película directa, sincera y muy emotiva, siempre hurgando en el alma  y en las complejas relaciones entre los seres humanos.

Quizás, y  recordando una idea que revisamos en Persona,  Bergman en Sonata Otoñal vuelve a insistir en la atención sobre el rostro de sus personajes (actores), como el  principal territorio donde acontece y se registra en distintos niveles la construcción del film, el rostro lo es todo, es el paisaje mismo, cubierto de dolor, de intensidad, de amargura, de desesperanza, de crueldad.

Bergman da a luz esta película en otro momento de crisis, después de todo el problema de la acusación por delito con el asunto de los impuestos -quiero resaltar esa idea- la creación vinculada a un momento de extrema tensión, a una catástrofe, a una situación que remueve y altera por completo el paisaje habitado por la mente y el cuerpo del individuo creador. Me parece interesante destacar la propuesta de Bergman para entender la situación de los personajes principales y entenderlos desde su relación hija, madre-madre, hija; desde esa perspectiva Bergman plantea la existencia de 4 personajes, respecto de eso, él mismo señala: “En lugar de dos personas fueron cuatro. Los personajes de las películas siguen sus propios caminos. Antes trataba de dominarlos y obligarlos, pero con los años me fui haciendo sensato y aprendí a dejarlos comportarse como quisiesen. El resultado fue que el odio se hizo muy firme, la hija nunca podría perdonar a la madre, la madre nunca podrá perdonar a la hija. El perdón está en la hija enferma.”

 

 

AUTUMN SONATA

Director – Script: Ingmar Bergman

Music: F Chopin, G Friedrich Handel

Photography: Sven Nykvist

Cast: Ingrid Bergman, Liv Ullmann, Lena Nyman, Halvar Bjork, Marianne Aminoff.

The story tells us about the relationship of Charlotte (Ingrid Bergman), a famous pianist with her mother, who after a long absence, and after losing her partner, decides to visit her daughter Eva (Liv Ullman); she prepares with much agitation and joy to receive her in the house she shares with the shepherd Viktor taking care of her sister Helena, also daughter of Charlotte, that has a serious degenerative disease. In addition Eva and Viktor suffer the loss of their small son, drowned in a river, after an oversight of Eva.

Autumn sonata is a film in which Bergman challenges us to accompany him, to follow him without the symbolic language, to face a direct, sincere and very emotional film, always deepening the soul and the complex relationships between human beings.

Perhaps, and remembering an idea that we reviewed in “Persona”, Bergman in Autumn Sonata again emphasizes the attention on the face of its characters (actors), as the main territory where the construction of the film happens in different levels, the face is everything, it is the landscape itself, covered with pain, intensity, bitterness, despair, cruelty.

Bergman gives birth to this film in another moment of crisis, after all the problem of prosecution with the tax issue – I want to emphasize this idea – creation linked to a moment of extreme tension, to a catastrophe, A situation that removes and completely alters the landscape inhabited in the mind and body of the creator. I find it interesting to highlight Bergman’s proposal to understand the situation of the main characters and to understand them from their relation daughter, mother-mother, daughter; From that perspective Bergman raises the existence of 4 characters, in relation to that, he says: “Instead of two people there were four. The characters follow their own paths. Before I tried to dominate and force them, but over the years I learned to let them behave as they wanted. The result was that the hatred became very firm, the daughter could never forgive the mother, and the mother could never forgive the daughter. Forgiveness is in the sick daughter. “

 

DHEEPAN

Películas

Francia, 2015

Director: Jaques Audiard.

Guion Jaques Audiard, Thomas Bidegain Noé Debre

Música: Nicolás Jaar

Audiard construye su trabajo a partir de la división de la obra en tres actos correspondientes a las fases existenciales por las que atraviesa el protagonista: Presentación del sujeto -alienado por una vida intrigantemente ligada a la guerra-, búsqueda del nuevo y/o separación absoluta con su pasado y ruptura del sueño europeo -y reafirmación de la identidad.

Dheepan, de cierto modo,  transita entre la poesía romántica y un pesimismo prosaico. Desde un aspecto la película reconoce una amplitud semiótica, un trabajo en que el concepto de multitrama es llevado a un elocuente y metafórico nivel de expresividad.

 

 

DHEEPAN

France, 2015

Director: Jaques Audiard.

Script: Jaques Audiard, Thomas Bidegain Noé Debre

Music: Nicolás Jaar

Audiard builds his work from the division of three acts that correspond to the existential stages through which the protagonist is going through: Presentation of the character- affected by a life linked to war -, search for new and / or absolute separation With his past and rupture of the European dream – and reaffirmation of identity.

Dheepan, in a way, transits between romantic poetry and pragmatic pessimism. From one aspect the film recognizes a semiotic amplitude, a work in which the concept of “multiplots” is taken to an eloquent and metaphorical level of expressiveness.

 

UN PROFETA

Películas

UN PROPHETE / Francia, 2009

Dirección: Jaques Audiard

Guión: Jaques Audiard, Thomas Bidegain

Música: Alexandre Desplat

Fotografía: Stephanie Fontaine

Montaje: Juliette Welfling

Protagonista: Niels Arestrup, Antoine Basier, Tahar Rahim, Adel Bencherif, Hichem Yacoubi, Reda Kateb.

Heredero del western, en primera y más remota instancia, y del género negro bajo la mirada europea del cine francés de modo directo, El Profeta nos muestra hasta qué punto la violencia es la clave de la sociedad moderna.

Hace ya varias décadas el cine francés ha sido capaz de construir una recia respuesta europea al cine negro norteamericano, hasta el punto de que su tradición es incluso más rica estética y conceptualmente que aquella.

Un profeta, en estos cánones  es  algo así como un trabajo de joyería de apropiación y reformulación del cine negro clásico.

La historia brutal y sin concesiones de un don nadie, un pringado, un acabado muchacho de 19 años que entra a la universidad del crimen, la cárcel, no tenemos ninguna referencia de él, nada sobre su pasado ni su procedencia, excepto que tiene raíces árabes y que es prácticamente analfabeto, que en este lugar entrará en contacto con individuos temibles y que con ellos iniciará un imparable ascenso en el escalafón del crimen organizado.

Todo esto Audiard lo transforma con su mirada y la de su equipo en un gran trabajo, un gran guión, en sí mismo una pieza de precisión perfecta, ejecutado con la búsqueda constante de un pulso por parte de la cámara y la fotografía que tiene mucho que ver con encontrar el lugar o las capas desde donde nuestro protagonista va mirando, va viviendo lo que pasa a su alrededor, de nuevo el montaje nos permite acompañar, sumergirnos, tomar distancia, para poder ver lo que ahí pasa e involucrarnos.

Aquí no hay lugar para otra cosa que no sea una veracidad que casi da miedo, pues sentimos en carne propia la intensa fisicidad de una película que no tiene compasión con nosotros como espectadores.

Todo lo anterior no en desmedro de una sorprendente serenidad en el fondo de la imagen, una calma subterránea que nace de una profunda comprensión hacia los seres marginados en una sociedad demente que arrebata toda esperanza, empujándoles así al mundo del crimen. Es interesante como se las arregla Audiard para, en medio de esta selva oscura, dar el espacio para que los personajes muestren (y nos muestren) señales de su deforme humanidad. Audiard logra aunar el frenesí con el sosiego, oscuridad con dignidad humana. Un trabajo tan audaz como demoledor, tan contundente como emocionante.

 

A Prophet

2009/ A Prophet / France

Director: Jaques Audiard

Script: Jaques Audiard, Thomas Bidegain

Music: Alexandre Desplat

Photography: Stephanie Fontaine

Montage : Juliette Welfling

Cast: Niels Arestrup, Antoine Basier, Tahar Rahim, Adel Bencherif, Hichem Yacoubi, Reda Kateb.

With western and neo-noir (Dark cinema) features under the European point of view of French cinema, The Prophet shows us up to what point violence is the key to modern society.

For several decades French cinema has been able to build a strong European response to American “Dark cinema” to the point that its tradition aesthetically and conceptually is even richer.

A prophet, is something like a jewelry work of appropriation and reformulation of classic Dark/ Neo Noir cinema.

The brutal and uncompromising story of a nobody, a 19-year-old boy who enters the university of crime, prison, we have no reference of him, nothing about his past or his origin, except that he has Arabic roots and that he is practically illiterate, that in this place he will come in contact with fearsome individuals and with them he will initiate an unstoppable rise in the scale of organized crime.

Audiard transforms all this, with his own style and of his team into a great work, a great script, a piece of perfect precision, executed with the constant search for a pulse by the camera and photography that has a lot to do with finding the place or levels from where the protagonist is looking, living what happens around him, again the montage allows us to be part of it, submerge, take distance, to be able to see what happens there and get involved.

There is no place here for anything other than a veracity that is almost scary, for we feel in our own flesh the intensity of a movie that has no compassion with us as spectators.

All this together with a surprising serenity in the background of the image, an underground calm born of a deep understanding towards the marginalized beings in a demented society that takes away all hope, pushing them into the world of crime. It is interesting how Audiard manages to, in the middle of this dark jungle, give space for the characters to show (and show us) signs of their deformed humanity. Audiard manages to combine the frenzy with the tranquility, darkness with human dignity. A job as audacious as it is devastating, as overwhelming as it is exciting.

 

DE ÓXIDO Y HUESOS

Películas

DE ROUILLE ET D’OS / 2012

Director: Jaques Audiard

Guión: J. Audiard, Tomás Bidegain.

Fotografía: Stephanie Fontaine

Música: Alexander Desplat

Protagonistas: Marion Cotillard, Matthias Schoenaerts, Céline Sallette, Bouli Lanners, Armand Verduse, Corinne Masiero, jean Michel Córreia.

De Rouille et d’ os/ De óxido y huesos es una película de tono dramático-realista muy potente, que tiene como eje central una historia de amor, es la sexta realización del francés Audiard y está basada en la novela del  canadiense Craig Davidson.

La  historia junta a dos personajes cuyas vidas se encuentran en distintas tipos de crisis, cada uno representa de algún modo realidades diferentes en distintas capas. Por una parte está Ali (Matthias Schoenaerts) que debe hacerse cargo de su hijo pequeño, al que apenas conoce, en un momento muy difícil de su vida: sin trabajo, sin casa y sin dinero, y que en la desesperación consigue un trabajo como guardaespaldas de discoteca; producto de un incidente conoce  a Stephanie (Marion Cotillard) y sus vidas comienzan a cruzarse a pesar de su diferencias sociales y culturales.

Marion trabaja como entrenadora de orcas en un acuario y goza de cierto reconocimiento, su vida transcurre en otra realidad que la de Ali. Entonces es la vida de Stephanie la que se quiebra producto de un gigantesco accidente que la deja sin las dos piernas y obligada a superarse a sí misma y al horror que significa lo que ha pasado con su vida y su futuro; en esta condición comienzan una relación en la que ambos deben usar todas sus capacidades  para transformar sus vidas. Usando toda su  fuerza, tanto moral como física, logran ir transformando la crítica situación de su presentes; es en esta condición de extrema marginalidad, en este choque (la idea de accidente) fuertísimo de realidades en la que el sentimiento mutuo de amor nace y se va consolidando con el transcurso de los días, transformándose ambos en una pieza fundamental el uno para el otro.

Esta historia de amor, absolutamente extrema está tratada con un fuerte realismo, con naturalidad y una honestidad radical que en el tono de Audiard logra secar todo posible exceso y controla el fuerte dramatismo de la historia, haciéndonos poner la atención en la condición de cada uno de los protagonista como simples seres humanos a los que la vida marca fuerte y de manera definitiva, seres con una fuerza capaz de pese a todo torcer sus historias y darle un sentido que los hace, a pesar de las adversas circunstancias, valorar estar vivos y seguir adelante.

Puede decirse que Audiard cambia el tono de su interés en la historia de lo que venían siendo sus películas,  para poner atención en una dramática  historia de amor, manteniendo su interés por encontrar dos clases de universo en relación a los individuos, hace que se crucen, que estallen sus realidades y que desde esas explosiones, desde lo que queda de ellos, vuelvan a construirse y construir, apostando por la capacidad del ser humano de transformar realidades, apostando por una mirada al sentimiento de amor desde un territorio para nada dulce, muy por el contrario y con una visión de lo romántico asentada en violentas realidades.

Una realización limpia, una cámara con encuadres que no exageran lo dramático de los acontecimientos, sino por el contrario lo llenan de credibilidad y potencia, un buen montaje que logra imprimir un ritmo solemne a cada pedazo de vida relatado y un par de muy sólidas actuaciones refuerzan el cuerpo de este filme, que deja sentir su peso sobre el espectador, y lo remueve.

 

 

 

RUST AND BONE

DE ROUILLE ET D’OS / 2012

Director: Jaques Audiard

Script: J. Audiard, Tomás Bidegain

Photography: Stephanie Fontaine

Music: Alexander Desplat

Cast: Marion Cotillard, Matthias Schoenaerts, Céline Sallette, Bouli Lanners, Armand Verduse, Corinne Masiero, jean Michel Córreia

“Rust and Bone” Is a very powerful drama-realistic film, centered on a love story, is the sixth installment of the French Audiard and is based on the novel by the Canadian Craig Davidson.

The story brings together two characters whose lives are in different kinds of crises, each representing somehow different realities in different levels. On one hand is Ali (Matthias Schoenaerts) who must take care of his little son, whom he barely knows, at a very difficult time in his life: without work, without home and without money, and in despair he gets a job like Disco bodyguards; Product of an incident meets Stephanie (Marion Cotillard) and their lives begin to cross despite their social and cultural differences.

Marion works as killer whale trainer in an aquarium and enjoys some recognition, her life takes place in another reality that Ali. Then it is the life of Stephanie that breaks product of a gigantic accident that leaves her without both legs and forced to overcome herself and the horror that means what has happened to her life and her future; In this condition they begin a relationship in which both must use all their capacities to transform their lives. Using all their strength, both moral and physical, they manage to transform the critical situation of their present; It is in this condition of extreme marginality, in this shock (the idea of accident) of realities in which the mutual feeling of love is born and is consolidated with the course of the days, becoming both a fundamental piece, one for the other.

This absolutely extreme love story is treated with a strong realism, with naturalness and a radical honesty that in the tone of Audiard manages to dry up every possible excess and controls the strong drama of the story, making us pay attention to the condition of each one Of the protagonists as simple human beings to whom life marks in a strong and definitive way, beings with a force capable, despite everything, to twist their stories and give a sense that makes them, despite the adverse circumstances, to value being alive and go ahead.

It can be said that Audiard changes the tone of his interest in the story of what his films were, to pay attention to a dramatic love story, maintaining his interest in finding two kinds of universe in relation to individuals, causes them to cross , That their realities explode and that from those explosions, from what remains of them, are rebuilt and built, betting on the human capacity to transform realities, betting on a look at the feeling of love from a territory for nothing sweet, Very on the contrary and with a vision of the romantic settled in violent realities.

A clean performance, a camera with frames that do not exaggerate the drama of events, but on the contrary filled with credibility and power, a good set that manages to print a solemn rhythm to every piece of life told and a couple of very solid performances Reinforce the body of this film, which leaves its weight on the viewer.

 

DE LATIR MI CORAZÓN SE HA DETENIDO

Películas

DE BATTRE MON COEUR S’ EST ARRETE / 2005

Director: Jaques Audiard.

Guión: Jaques Audiard y Tonino Benacquista sobre la película “Fingers” escrita y dirigida por James Toback, 1978.

Fotografía: Stephanie Fontaine

Montaje: Juliette Welfling

Reparto: Romain Durísimo, Aure Atika, Emmanuelle Devos, Melanie Laurent, Antón Yakolev, Niels Arestrup.

Es importante decir que Audiard se inspira para esta realización, con una posibilidad de universo muy atractivo  al poner su atención como referencia directa, en un oscuro título de cine norteamericano de los 70: “Fingers”dirigida por James Toback. Film valiente y arriesgado quizás más que la propia mirada de Audiard, pero que indudablemente en manos de este logra hacerse de una cinematográfica más contundente, no mejor ni peor,  sino distinta y de un cierto peso, capaz de empezar a presentar, a dar luces de lo que hoy es la mirada y la  mano del premiado cineasta francés.

Quizás lo que más atrajo a Audiard para poner atención en esta historia, es lo que podríamos subrayar hoy como un elemento medular del cine de Audiard… La relación amorosa compleja y conflictiva entre el padre y el hijo, que además denota cierta marca autobiográfica (Audiard es hijo del gran guionista y dialoguista francés Michel Audiard).  La figura del padre está en el centro de los guiones de Audiard, en casi todos sus títulos de alguna manera, los padres (ausentes o presentes) e hijos (aprendiendo o des-aprendiendo, o definitivamente buscando) construyen un discurso de códigos y conflictos masculino. Con estas piezas Audiard va detrás de ir pulsando un palpitar, un ritmo(… el de un corazón), el de una vida en particular y sus marcas en  distintas capas, anotaciones que van articulando como en la escritura de una partitura, la idea de una conversación entre sonidos que ocurren y tensan los distintos planos en que transcurre el relato audiovisual de la película, que combinan la búsqueda de repuestas a inquietudes y sentimientos más íntimos de un individuo, con una mirada que roza cuadros sociales más complejos ; el de la marginalidad, la pobreza en la clases más bajas y la dura realidad de los emigrantes… temáticas que empezaran a ser las columnas de fuerza en el actual cine de Audiard( “El  profeta”, “Dheepan”). “De latir mi corazón se ha detenido”, no me parece un film complaciente, a pesar de que golpea la sensibilidad del espectador por la veraz falibilidad psicológica de sus personajes y el preciosismo de su puesta en escena,articula en torno a su personaje principal Tom, una mezcla interesante de energía, furia, pasión y ciertos arrebatos, que debate su cuestionamiento interno entre seguir los pasos de su padre,  en un  sórdido negocio inmobilario o convertirse en un virtuoso concertista en piano, de la mano de un talento único heredado de su madre muerta que fue una importante pianista, y que representa para el, la otra posibilidad de su vida, un otro yo muy distinto y distante a la pesada y dañina sombra de su padre como modelo.. El personaje que logra construir  el conocido actor francés Romain Duris, una suerte de artista maldito… Convence en una combinación de actuación muy viva, rica en matices y ciertos giros por momentos muy extremos pero que confluyen en un filmen que mezcla muy bien las características  de un cine de rasgos autoral, más con aires de cine comercial, una factura hermosa y coherente sujeta en una muy cuidada fotografía y un montaje ágil que sabe respirar el pulso de una particular melodía que Audiard y su equipo construyen, música como camino de salvación o al menos como una salida que oxigena y aquietar el alma perturbada de un individuo. Un cine que funciona, que respira y que definitivamente  nos seduce en la mayoría de los momentos que nos entrega como espectadores cómplices, en la crisis que representa la desesperada y vertiginosa  búsqueda de identidad  de su joven protagonista.

Jean Jaques Audiard

Francés, director y guionista de cine / 63 años, partió su carrera como cineasta en 1974.

Filmografía:

1994 / “Mira a los hombres caer”. Mejor ópera prima, Cannes.

1996 / premio mejor guión  en Cannes:

“Un heros tres discret.”

Premios Festival Cannes.

Palma de oro.

“Deephan”.

Gran Premio del jurado.

“Un profeta”. / Premio  Bafta; mejor película extranjera.

Premios César.

Mejor Guión original o adaptación.

2002 / “Lee mis labios”.

2005 / “De latir,  mi corazón se ha parado. /Mejor película.

2009 / “Un profeta”. / Mejor película.

2012 / “De óxido y hueso”.

 

 

 

THE BEAT THAT MY HEART SKIPPED

The Beat that my heart skipped/ 2005

Director: Jaques Audiard./

Script: Jaques Audiard y Tonino Benacquista about the film “Fingers” written and directed by James Toback, 1978.

Photography: Stephanie Fontaine

Montage: Juliette Welfling

Cast: Romain Durísimo, Aure Atika, Emmanuelle Devos, Melanie Laurent, Antón Yakolev, Niels Arestrup.

It is important to say that Audiard is inspired by this realization, with a very attractive universe possibility, putting his attention as a direct reference, in a dark American film title of the 70s: “Fingers” directed by James Toback. A very brave and risky film perhaps more than the own point of view of Audiard, but undoubtedly with this he manages to make a more forceful cinema, no better or worse, but different, able to present the beginning of what today is the point of view and the hand of the award-winning French filmmaker.

Perhaps what most attracted Audiard to pay attention to this story is what we could highlight today as a core element of Audiard’s cinema … The complex and conflicting love relationship between father and son, which also denotes a certain autobiographical brand (Audiard Is the son of the great French writer and dialogueist Michel Audiard).

The father figure is at the center of Audiard’s scripts, in almost all of his titles in some way, parents (absent or present) and children (learning or un-learning, or definitely searching) build a dialogue of male codes and conflicts. With these pieces, Audiard goes after a throbbing, a rhythm (… of a heart), of a particular life and its marks in different levels, annotations that articulate, as in the writing of a music sheet, the idea of A conversation between sounds that occur and tighten the different frames in which the audiovisual story of the film takes place, which combine the search for answers to more intimate feelings and concerns of an individual, with a look that touches more complex social pictures, of marginality, poverty in the lower classes and the harsh reality of the emigrants … thematic that would begin to be the pillars of strength in the current Audiard cinema (“The Prophet”, “Dheepan”).

” The Beat that my heart skipped,” does not seem like a complacent film, although it hits the sensitivity of the viewer by the psychological fallibility of its characters and the beauty of its staging, articulates around its main character Tom, an interesting mix of energy, fury, passion and certain outbreaks, that debates his internal questioning between following the footsteps of his father, in a real estate business or becoming a virtuous piano player, with a unique talent inherited from his dead mother who was an important pianist, and represents for him, the other possibility of his life, another very different and distant self to the heavy and damaging shadow of his father as a model .. the known French actor Romain Duris manages to build a sort of damned artist character … Persuades in a combination of very lively performance, rich in nuances and certain turns for very extreme moments but that converge in a film that mixes very well the characteristics of a cinema with autobiographic features, with an air of commercial cinema, a beautiful and coherent film based on a very careful photography and an agile montage that knows how to breathe the pulse of a particular melody that Audiard and his team created, music as a way of salvation or at least as an exit that oxygenates And calms the disturbed soul of an individual. A cinema that works, breathes and that definitely seduces us in most of the moments delivered to us as accomplices spectators, in the crisis that represents the search of identity of this young protagonist.

Jean Jaques Audiard

French director and screenwriter / 63, he started his film career in 1974.

Filmography:

1994 “See how they fall “Best debut, Cannes.

1996 Best script award in Cannes:

“A Self Made Hero”

Cannes Festival Awards

Golden palm awards

Dheepan”

Grand Prize of the jury.

“A Prophet”/ Bafta Award; Best foreign film

César Awards

Best original script or adaptation.

2002 “Read my lips”

2005 The Beat that my heart skipped/ Best Movie.

2009 A Prophet” Best Movie.

2012 “Rust and bone”