Dirección / Guión: Ingmar Bergman
Fotografía: Gunnar Fisher
Decorados: Gittan Gustafsson
Música: Erick Nordgren y Gote Loven
Montaje: Óscar Rosander
Sonido: Aaby Wedin y Lennart Wallen
Vestuario: Mille Strom
Reparto: Víctor Sjostrom (Isak Borg), Bibi Andersson (Sara), Ingrid Thulin (Marianne), Gunnar Bjornstrand (Evald), Folke Sundquist (Anders), Max Von Sydow (Akerman).
En la ciudad de Lund va a celebrarse una ceremonia con motivo de los cincuenta años como doctor del catedrático Isak Borg. Por la noche este sueña que se encuentra en una ciudad desconocida y sin gente. Un ataúd cae de un carro. Una mano sale del ataúd y agarra a Borg. Se ve a sí mismo en el ataúd.
En vez de ir a Lund en avión, Isak Borg decide coger el coche. Lo acompaña su nuera Marianne. Durante el viaje Marianne le cuenta su matrimonio con Evald y comenta las gélidas relaciones entre el suegro y su hijo. Isak para el coche junto al bosque, le cuenta que allí vivieron el y sus hermanos todos los veranos hace mucho tiempo. Marianne va al lago a bañarse. Isak se hunde en recuerdos. Ve a su hermano Sigfrid besar a Sara, la amada de Isak.
Lo despierta una chica que quiere que la lleve en coche. También ella se llama Sara. Ella y sus acompañantes se suman al viaje. Están a punto de chocar con otro coche, que termina en la cuneta. Isak lleva al conductor y a su mujer en el coche. Entre los nuevos pasajeros se desata una pelea matrimonial, Marianne les pide que bajen del coche. Después de la comida Isak va a visitar a su anciana Madre.
A través de la historia fluye un solo tema, mil veces variado: carencia, pobreza, vacío, la falta de perdón. “No se ahora y no sabía entonces, como suplicaba a mis padres a través de Fresas Salvajes: miradme, entendedme, y si es posible- perdonadme”.
“La circunstancia real es que vivo continuamente en mi infancia, deambulo por los oscuros cuartos, paseo por las silenciosas calles de Uppsala, estoy delante de la casa de verano escuchando el abedul. Me desplazo en cuestión de segundos, en realidad vivo continuamente en mi sueño y hago visitas a la realidad.”
WILD STRAWBERRIES
1957
Director and Script: Ingmar Bergman
Photography: Gunnar Fisher
Decoration: Gittan Gustafsson
Music: Erick Nordgren y Gote Loven
Montage: Óscar Rosander
Sound: Aaby Wedin y Lennart Wallen
Costume designer: Mille Strom
Cast: Víctor Sjostrom (Isak Borg), Bibi Andersson (Sara), Ingrid Thulin (Marianne), Gunnar Bjornstrand (Evald), Folke Sundquist (Anders), Max Von Sydow (Akerman).
In the city of Lund, Professor Isak Borg will be celebrating his fifty years as a doctor. At night he dreams that he is in an unknown city without people. A coffin falls from a car. A hand comes out of the coffin and grabs Borg. He sees himself in the coffin.
Instead of going to Lund by plane, Isak Borg decides to take the car. Accompanied by his daughter-in-law Marianne. During the trip Marianne tells him about her marriage with Evald and comments on the tense relationship between his son and father-in-law. Isak stops the car next to the forest, and tells her that he and his brothers lived there every summer a long time ago. Marianne goes to the lake to bathe. Isak sinks into memories. He sees his brother Sigfrid kissing Sara, Isak’s beloved.
He is awakened by a girl who wants to be taken by car. Sara is her name. She and her companions join the trip. They are about to hit another car, which ends in a ditch. Isak takes the driver and his wife in the car. Among the new passengers a marital fight is unleashed, Marianne asks them to get out of the car. After the meal, Isak goes to visit his elderly Mother.
Throughout the story flows a single theme, a thousand times diverse: lack, poverty, emptiness, lack of forgiveness. “I do not know now and I did not know then, as I begged my parents through Wild Strawberries: look at me, understand me, and if possible – forgive me.”
“The real circumstance is that I live over and over my childhood, I wander through the dark rooms, walk through the silent streets of Uppsala, I am in front of the summer house listening to the trees. I move in a matter of seconds, I actually live my dreams and I make visits to reality. “
WINTER SLEEP / 2014, Turquía
Director: Nuri Blige Ceylan
Guión: Ebru Ceylan, Nuri Blige Ceylan
Fotografía: Gokhan Tiryaki
Palma de oro a la mejor mejor película 2014.
Sueño de invierno, filmada en Capadocia. En un hotel, un lugar muy lejos de todo. Mirando y auscultando minuciosamente a tres personajes y sus vínculos… Así Ceylan va registrando cuidadosamente una íntima conversación entre dos luminosidades, la luminosidad de los espacios interiores, amarillenta como una luz otoñal que marca el declive de los personajes. Y la luz exterior fría, blanca, invernal, apoyada por el paisaje natural de Capadocia (en invierno) constatando la idea de que el enfriamiento progresivo de las pasiones y de las emociones, es también como el enfriamiento que también afecta a la vegetación, a las piedras, a la tierra, a los animales, incluso a los objetos.
En el trasfondo del guión habitan tres pequeños cuentos de Chejov, que actúan como sub textos que remarcan ese sentido chejoviano de la dramaturgia en la que, tras ciertos pequeños destellos que revelan un tránsito vital, surgen los sentimientos profundos que han estado aletargados en el frío invierno del devenir existencial. Estos ecos chejovianos convierten el eje central de la película en un pulso dramático en que la palabra adquiere un protagonismo y una fuerza imponente, una palabra cuya intensidad es capaz de penetrar por la grieta existente entre lo que se dice y lo que alma oculta.
La palabra se convierte en el artificio de una interioridad que es radiografiada. Este gesto de Ceylan remite a los retratos llevados por Ingmar Bergman entorno a los fantasmas de la convivencia y al ser humano.
WINTER SLEEP
2014, Turkey
Director: Nuri Blige Ceylan
Script: Ebru Ceylan, Nuri Blige Ceylan
Photography: Gokhan Tiryaki
Golden Palm to the best film 2014
Winter sleep, filmed in Cappadocia. In a hotel, a place far from everything. Watching and carefully listening to three characters and their links … So Ceylan carefully records an intimate conversation between two luminosities, the luminosity of the interior spaces, yellowish like a light in fall that marks the decline of the characters. And the cold, white, winter outside light, supported by the natural landscape of Cappadocia (in winter) confirming the idea that the progressive cooling of the passions and emotions, is also like the cooling that also affects the vegetation, Stones, earth, animals, even objects.
In the background of the script, there are three short stories by Chekhov, which act as sub-texts that emphasize the Chekhovian sense of dramaturgy in which, after certain small flashes that reveal a vital transit, deep feelings arise that have been frozen by the cold Winter of existential becoming. These Chekhovic touches turn the central axis of the film into a dramatic pulse in which the word acquires a protagonism and an imposing force, a word whose intensity is capable of penetrating through the fissure between what is said and what the soul hides.
The word becomes the artifice of an interiority that is x-rayed. This gesture of Ceylan remits to the portraits carried by Ingmar Bergman around the ghosts of coexistence and the human being.
LOS CLIMAS
2006, Turquía
Director: Nuri Bilge Ceylan
Guion: Nuri Bilge Ceylan.
Fotografía: Gokhan Tiraki
Reparto: Ebru Ceylan. Q Ceylan. Nazan Kesal. Mehmet Eryylmaz.
Para acercarnos con mayor nitidez al cine del director turco Nuri Blige Ceylan (1959), debemos decir que su cine gira en torno a sus memorias, al eco de sus recuerdos. Recuerdos que nos presentan a un individuo viajero, indeciso, en conflicto permanente consigo mismo, construido como ser humano y como profesional ( fotógrafo y director de cine), en la reflexión contemplativa, en la lectura espiritual de la transformación estacional del mundo circundante. Su cine de tono humanista se deposita sobre las tribulaciones existenciales de un ser insignificante sacudido por la implacable virulencia del cambio, un cambio incontenible al que nunca podrá adaptarse. El cambio emerge desde fuera hacia dentro, y no desde dentro hacia fuera. El cambio es la transformación del día a la noche, el de las estaciones del año, el de la luz a la oscuridad. Sus personajes varados en el desasosiego, contemplan impasibles y trágicamente la transformación climática, histórica y social del paisaje propio y ajeno, sumergidos en una alienación que los consume, imposibilitados de poder trascender al estatismo que los posee, y que refiera el contraste con los cambios del entorno, del paisaje. Así podemos vislumbrar una suerte de paradoja que parece hasta ahora cruzar el cine de Nuri Blige Ceylan y también su trabajo como fotógrafo: el decepcionante estatismo del alma humana y la exuberante belleza de la metamorfosis del paisaje.
SOBRE EL AUTOR
Sobreponiéndose a un pasado familiar pobre y difícil en su natal Estambul, caracterizado por una vida de hacinamiento entre miles de inquilinos, una vida donde no había espacio para la intimidad, su pasión por la fotografía se transformó en una ventana para poder mirar más allá de esa vivencia vida. Deja la Universidad de Bosboro y parte en un viaje a Londres, donde de tanto en tanto mientras trabajaba como mesero, visitaba frecuentemente la filmoteca, ahí fue descubriendo a los autores que dibujarían las líneas de lo que hoy es su cine: Fassbinder, Ozu, Bergman o Antonioni. Otro hito en la vida y búsqueda personal del autor fue un viaje iniciatico a un templo budista en Nepal, viaje en el cual Ceylan comenzó a tejer los principios esenciales de su cosmovisión, que luego comenzaría a inmortalizar en sus películas, espejo de un amor incondicional por la naturaleza y su observación, con un pulso contemplativo, dirigido hacia la meditación. Luego vuelve a Turquía y estudia cine, la escasez de recursos define el carácter de autogestión de su cine, la implicación casi inevitable del autor con sus películas, que reducen la cuadrilla de trabajo a dos o tres profesionales como máximo. Ceylan: escribe, produce, dirige, actúa, fotografía y monta sus peliculas, por necesidades económicas y por una concepción de principios; la del cineasta total, el artista en perfecto control ético y estético de su obra.
Los Climas, cinta protagonizada por el director y su mujer, en la que le director inmortaliza a través de planos largos y estáticos (contemplativos) la desazón de una relación consumida y extinguida al pulso y a la temperatura de las texturas estacionales de un ciclo climático completo, representa también como obra para el autor un cuerpo audiovisual en el que define su relación con los nuevos medios, la tecnología, tanto en la fotografía como en la imagen digital del cine. Ceylan monta en paralelo al estreno de la película una exposición fotográfica con las imágenes del paisaje que utilizo en ella, pudiendo establecer de manera más concreta y nítida la relación entre su trabajo como fotógrafo y cineasta.
CLIMATES
2006, Turkey
Director: Nuri Bilge Ceylan
Script: Nuri Bilge Ceylan.
Photography: Gokhan Tiraki
Cast: Ebru Ceylan. Q Ceylan. Nazan Kesal. Mehmet Eryylmaz.
To get closer to the cinema of the Turkish director Nuri Blige Ceylan (1959), we must say that his cinema revolves around his memories, the echo of his memories. Memories that present us an undecided traveler, in permanent conflict with himself, built as a human being and as a professional (photographer and film director), in the contemplative reflection, in the spiritual reading of the seasonal transformation of the world. His cinema of humanist style is based on the existential torments of an insignificant being shaken by change, change of which he will never get used to. Change emerges from the outside inwards, not from the inside out. Change is the transformation from day to night, of the seasons of the year, from light to darkness. Their characters contemplate impassively and tragically the weather, historical and social transformation of their own and others’ landscape, immersed, unable to transcend, and which refers to the contrast with the environment changes, the landscape. Thus we can glimpse a sort of paradox that seems to cross the film and photography of Nuri Blige Ceylan: the disappointing immobility of the human soul and the exuberant beauty of the landscape metamorphosis.
ABOUT THE AUTHOR
Overcoming a poor and difficult family background in his native Istanbul, characterized by an overcrowding life among thousands of occupants, a life where there was no room for intimacy, his passion for photography was transformed into a window to look beyond that life. He left the Bosboro University and went on a trip to London, where from time to time he worked as a waiter, frequently visited the film library, there he discovered the authors who would draw the lines of what today is his cinema: Fassbinder, Ozu, Bergman or Antonioni. Another important moment in his life and personal search of the author was a trip to a Buddhist temple in Nepal, a journey in which Ceylan began to weave the essential principles of his worldview, which he would begin to immortalize in his films, a mirror of an unconditional love to nature and its observation, with a contemplative pulse, directed towards meditation. Then he returns to Turkey and studies cinema, the lack of resources defines the self-management style of his films, the almost inevitable involvement of the author with his films, which reduce the work crew to two or three professionals at most. Ceylan: writes, produces, directs, acts, photographs and mounts his films, because of his economic needs and a conception of principles; The artist in perfect ethical and aesthetic control of his work.
Climates , a film starring the director and his wife, in which the director immortalizes through long and static (contemplative) frames, the uneasiness of a relationship consumed and extinguished to the pulse and temperature of the seasonal textures of a complete climatic cycle , It also represents for the author an audiovisual body in which he defines his relationship with the new media, technology, both in photography and in the digital image of cinema. Ceylan mounts in parallel to the film’s premiere a photographic exhibition with the images of the landscape that he used in it, being able to establish in a more concrete and clear way the relation between his work as photographer and filmmaker.
PERSONA
Dirección y Guión: Ingmar Bergman
Fotografía: Sven Nykvist
Dirección de Arte: Bibi Lindstrom
Montaje: Ulla Ryghe
Intérpretes: Bibi Andeson (Alma), Liv Ullman (Elisabeth Vogler), Margaretha Krook, Gunnar Bjornstrand y Jorgen Lindstrom.
La actriz de teatro Elizabeth Volgler, tras una función del montaje Electra, ha dejado de hablar con su entorno. Se encuentra en un hospital. No está enferma, pero ha decidido sumirse en el silencio. Junto con su enfermera, Alma, se va a vivir a una isla. Las dos mujeres se enfrentan en diferentes situaciones y se van aproximando cada vez más. Esta acción y reacción se convierte en un juego de identidades. Se van acercando una a la otra hasta fundirse.
CONSIDERACIONES
“Hoy tengo la sensación de que Persona -y más tarde en Gritos y susurros- he llegado al límite de mis posibilidades. Que en plena libertad, he rozado esos secretos sin palabras que solo la cinematografía es capaz de sacar a la luz.” Me parece que aquí hay una idea muy interesante. Cinematografía, como operación, como trabajo de sacar a la luz. Muy por el contrario de esa idea de exceso de maquillaje en las distintas capas que conforman un film, con que algunos directores y espectadores quieren entender y aprueban en el cine.
“Persona surge de una situación extrema de crisis: tengo la sensación de que se acerca la batalla final. Lo importante es no arrastrarla más. Tengo que llegar a alguna forma de claridad. Si no, Bergman se va a la mierda definitivamente…”
“Persona… Ella ha sido actriz, ¿quizá pueda uno darse ese lujo? Y un día se calló. No tiene nada de raro.”
“Tendré que empezar con una escena en la que el médico informe a la enfermera, Alma, de lo ocurrido. Esta primera escena es fundamental. Enfermera y paciente llegan a acercarse tanto como nervios y carne. Pero ella no habla rechaza su propia voz. No quiere ser mentirosa”.
¿DE DÓNDE SURGE LA PELÍCULA?
“Me imagino un trozo de película blanco… Lavado hasta más no poder. Pasa a través del proyector y poco a poco se dibujan palabras en la banda sonora. Poco a poco aparece justo la palabra que me imagino. Después de un rostro que se vislumbra casi disuelto por todo lo blanco. Es el rostro de Alma. El de la señora Volger”.
“Cuando yo era un niño había una tienda de juguetes donde se podían comprar trozos de película de nitrato. Sumergía treinta o cuarenta metros la película en una fuerte disolución de sosa y dejaba los trozos en remojo, se disolvía la emulsión y desaparecían las imágenes. El trozo de película quedaba blanco, transparente, inocente. Sin imágenes. Entonces lo dibujaba con tintas de colores. La película que pasa por el proyector vertiginosamente y estalla en imágenes y breves secuencias era algo que yo había llevado dentro mucho tiempo.”
“Toda esta extraña fiebre y todas estas reflexiones solitarias. Nuca he estado tan bien y tan mal. Creo que si ha de esforzase podría llegar, poco a poco, algo único que hasta ahora no he podido alcanzar. Una transformación de asuntos. Algo que ocurre simplemente y sin que uno se pare a pensar en cómo ocurre.”
“Mis padres hablaban de devoción y amor y humildad. Yo me esforcé de verdad. Pero mientras hubo un Dios en mi mundo ni siquiera pude acercarme a mis metas. La humildad no era lo bastante humilde. El amor era en todo caso menor que el amor de Cristo o de los santos o incluso que el amor de mi madre. Y dudas profundas envenenaban siempre la devoción. Ahora que Dios ha desaparecido, siento que todo es mío: la devoción ante la vida. La humildad ante mi destino absurdo. Y el amor a los niños, asustados, atormentados, crueles.”
“Mi arte no puede digerir, transforma tu olvidar aquel niño de la fotografía. Tampoco al hombre que arde por su fe.”
“Soy incapaz de entender las grandes catástrofes. Dejan mi mente impasible. Posiblemente pueda leer la narración de esos horrores que perciben voluptuosidad -una pornografía del horror-, pero jamás logró librarme de esas imágenes. Convierten mi arte en payasadas, en algo sin importancia, en cualquier cosa. La cuestión es tal vez la siguiente: ¿Tiene el arte posibilidades de sobrevivir si no es como actividad de tiempo libre? Esos tonos, esos números de circo, todas esas pamplinas, esa engreída auto sofisticación. Si a pesar de eso sigo trabajando como artista, ya no lo hago como excusas y juego de adultos, sino con plena conciencia de que trabajo con una convención aceptada que, en algunos instantes, nos puede dar a mí y a mis prójimos, algunos segundos de alivio y reflexión.”
“Me parecía que cada tono de mi voz, cada palabra en mi boca era una mentira, un juego para ocultar vacío y hastío. Solo había una manera de salvarse de la desesperación y el colapso. Callar.”
PERSONA
Director and script: Ingmar Bergman
Photography: Sven Nykvist
Art Direction: Bibi Lindstrom
Montage: Ulla Ryghe
Cast: Bibi Andeson (Alma), Liv Ullman (Elisabeth Vogler), Margaretha Krook, Gunnar Bjornstrand y Jorgen Lindstrom.
Elizabeth Volgler, a theater actress, after a performance in the Electra play, has stopped talking. She is in a hospital. She is not ill, but has decided to remain silent. She and her nurse, Alma, are going to live on an island. The two women face each other in different situations and are getting closer and closer. This action and reaction becomes a game of identities. They approach each other until they merge.
CONSIDERATIONS
“Today I have the feeling that Persona – and later in Cries and Whispers – I have reached the limit of my possibilities. That in full freedom, I have touched those secrets without words that only the cinematography is able to bring to light. “It seems to me that here is a very interesting idea. Cinematography, as an operation, as a work of bringing to light. Quite the opposite of that idea of excess makeup in the different levels that make up a film, with which some directors and spectators want to understand and approve in the cinema.
“Persona comes from an extreme situation of crisis: I have the feeling that the final battle is approaching. The important thing is not to drag it anymore. I have to come up with some form of clarity. If not, Bergman is definitely going to hell …”
“Person … She’s been an actress, can one afford that? And one day she stopped talking. It’s nothing strange. “
“I’ll have to start with a scene where the doctor tells the nurse, Alma, what happened. This first scene is fundamental. Nurse and patient get closer as nerves with flesh. But she does not speak, refuses her own voice. She does not want to be a liar. “
WHERE DOES THE FILM COME FROM?
“I imagine a piece of white film … washed up even more. It passes through the projector and little by little words are drawn in the soundtrack. Little by little the word that I imagine appears. After a face that is seen almost dissolved by everything white. It is the face of Alma. The one of Mrs. Volger “.
“When I was a kid there was a toy store where you could buy bits of nitrate film. I inserted thirty or forty meters the film in a strong dissolution and left the pieces to soak, when it dissolved the images disappeared. The piece of film was white, transparent, innocent. No pictures. Then I drew it with colored inks. The film that goes through the projector and explodes in images and in brief sequences was something that I had inside for a long time. “
“All this strange fever and all these solitary reflections. I’ve never been so good and so bad. I think that, little by little, I could reach something unique that I have not been able to reach. A transformation. Something that simply happens and without you thinking about how it happens. “
“My parents spoke of devotion and love and humility. I really struggled. But while there was a God in my world I could not even get close to my goals. Humility was not humble enough. Love was in any case less than the love of Christ or the saints or even the love of my mother. And profound doubts always poisoned devotion. Now that God has disappeared, I feel that everything is mine: devotion to life. Humility before my absurd destiny. And love for children, frightened, tormented, cruel. “
“My art cannot digest, transform your forget that child of the photograph. Neither the man who burns for his faith. “
“I am unable to understand the great catastrophes. They leave my mind impassive. I may possibly read the narration of those horrors that perceive voluptuousness – a pornography of horror – but I never managed to get rid of those images. They turn my art into antics, something unimportant, anything. The question is perhaps the following: Does the art have possibilities of surviving if it is not as leisure activity? Those tones, those circus numbers, that cocky self-sophistication. If, in spite of that, I continue to work as an artist, I no longer do it as an excuse or as an adults game, but with full awareness that I work with an accepted convention that, in a few moments, can give me and my neighbors a few seconds of Relief and reflection. “
“It seemed to me that every tone of my voice, every word in my mouth was a lie, a play to hide emptiness. There was only one way to save myself from despair and collapse. Shut up.”
LA ISLA DE BERGMAN
Documental 2004
80 min. aprox.
Bergman genio solitario decidido a pasar sus últimos años retirado en una pequeña isla del mar Báltico; la isla de faro. Accede a sus 86 años por primera vez a que una veterana realizadora de la cadena pública de televisión sueca SVT 1, se entrometiera en su intimidad para hablar con él sobre cómo se convirtió en un director influyente y también, entre muchas cosas de cómo el teatro fue para él una afición que no pudo abandonar jamás. La isla de Faro, el escenario escogido por el cineasta para recluirse tiene un protagonismo absoluto.
Ingmar Bergman
Nació en Uppsala, Suecia, en 1918, y murió en la isla sueca de Faro en julio del 2007. Hijo de un pastor protestante, su educación religiosa se manifestara a lo largo de su obra. Estudia en Estocolmo, licenciándose en letras e Historia del Arte en la universidad de dicha Capital. Ingresa como ayudante de dirección al Teatro de la Ópera Real de Estocolmo, iniciando una carrera teatral en la que llegara a destacar poniendo en escena obras de Shakespeare, Strindberg, Brecht, O’ Neill, Miller, Ionesco, Valle- Inclán. En 1944 participa en su primera experiencia cinematográfica como guionista del Filme Alf Sjoberg. En 1945 dirige su primera película: Crisis. A partir de entonces y durante 40 años creo una vasta obra fílmica que comprende más de 40 largometrajes, incluyendo algunas realizaciones para la televisión , obras cuya importancia e influencia son muy importantes para muchos cineastas hasta la actualidad, sin duda Bergman es uno de los grandes realizadores de la historia del cine.
Podríamos destacar dos momentos que de alguna manera reúnen búsquedas e intereses que irán construyendo lo que podríamos llamar: “el sello Bergman”, durante los años 50 un primer periodo de esplendor con obras notables como: Un verano con Mónica, La noche de los forasteros, Sonrisas de una noche de verano, El séptimo sello, Fresas Salvajes.
Las preocupaciones religiosas y metafísicas del arte de Bergman llegan a una culminación con la llamada trilogía de los años 60; A través de un lente oscuro, Luz de invierno, El silencio. En estos filmes se acentúa la austeridad y precisión de su estilo, rasgos que se prolongan en piezas magistrales como Persona, Vergüenza, La pasión de Ana. En estos trabajos puede apreciarse la coherencia y profundidad de su visión de mundo, centrada en temas profundamente arraigados en la tradición de la cultura nórdica: la duda religiosa, la dificultad de la convivencia humana, la relación de la pareja, la soledad, el amor y la muerte. Importante nos parece señalar que el director de cine sueco, constantemente está dialogando con su labor como director de teatro y ópera, trabajando con dramaturgos y haciendo el las adaptaciones de la obras que monta, trabajando con actores y con directores de orquesta y músicos, ese es el universo en el campo que rodea y nutre el imaginario Bergmaniano. Cabe destacar en el campo de la creación literaria: sus memorias: Linterna mágica, diarios de rodaje: Imágenes, novelas: Las mejores intenciones y Niños de domingo.
“Mi pieza comienza con el actor que baja al patio de butacas y estrangula a un crítico, y lee en voz alta, de un pequeño cuaderno negro, todas las humillaciones sufridas que ha anotado. Luego vomita sobre el público. Después de lo cual, se va y se pega un tiro en la frente”.
Ingmar Bergman. Diario de trabajo, 19 de junio de 1964.
Extractos del diario de rodaje Imágenes.
Sobre su vida, sobre hacer cine, sobre la condición del artista y el arte.
… “Me di cuenta, firme y brutalmente, de que había concebido la mayoría de las películas en las entrañas del alma, corazón, cerebro, nervios, órganos genitales y sobre todo en las tripas. Un deseo que no tiene nombre alguno las saco a la luz. Un placer que se puede llamar: la alegría del artesano, las ha materializado en el mundo de los sentidos.”
“Las mañanas son los más difícil, nunca me despierto más tarde de las 4/30- las tripas se me vuelven del revés. Al mismo tiempo la angustia hace estragos con su soplete. No sé qué clase de angustia es, es indescriptible. Quizás tenga miedo de no ser lo bastante bueno.”
“La abrumadora ventaja y desventaja de ser director es que uno, no tiene a nadie a quien echarle la culpa. Casi todo el mundo tiene algo o alguien a quien echarle la culpa. Los directores no.”
“Pero, sinceramente hablando, estoy empezando a llegar a la edad en la que el dinero no tiene ninguna importancia. Ahora estoy solo, después de haber dejado atrás numerosos matrimonios. Me costaron mis buenos cuartos. Tengo muchos hijos a los que conozco superficialmente o nada. Mis fracasos humanos son notables. Por eso me esfuerzo por ser un “entretenedor”. Al mismo tiempo quiero mencionar que no soy un artista que improvise. Preparo mis números con extrema minuciosidad, casi con pedantería. Durante el tiempo que he estado en la isla después del naufragio he anotado numerosas ideas que espero poder elaborar cuando vuelva a mi estudio.”
“Casi toda nuestra educación estuvo basada en conceptos como pecado, confesión, castigo, perdón y misericordia, factores concretos en las relaciones entre padres e hijos. Y con Dios. Había en ello una lógica interna que nosotros aceptábamos y creíamos comprender. Este hecho contribuyó posiblemente a nuestra pasiva aceptación del nazismo. Nunca habíamos oído hablar de libertad y no teníamos ni la más remota idea de a qué sabía. Los castigos eran algo completamente natural, algo que jamás se cuestionaba. A veces eran rápidos y sencillos como bofetadas o azotes en el culo, pero también podían adoptar formas muy sofisticadas, perfeccionadas a lo largo de generaciones.
La creación artística, las artes y el artista.
“En mi la creación artística se ha manifestado como hambre. He constatado esta necesidad con serena satisfacción, pero en toda mi vida consciente me he preguntado por qué ha surgido esta hambre y ha reclamado satisfacción insistentemente. Ahora, en los últimos años, cuando ha empezado a debilitarse, siento que es importante tratar de encontrar la razón de mi actividad.
Un recuerdo de muy temprano de mi infancia es mi necesidad de exhibir mis habilidades: mi disposición para el dibujo, el arte de golpear una pelota contra una pared, las primeras brazadas. Recuerdo que tenía una fuerte necesidad de fijar la atención de los mayores en estas manifestaciones de mi presencia en el mundo de los sentidos. Nunca me parecía que mis prójimos me prestaban suficiente interés. Cuando en realidad ya no me bastaba, empezaba a fantasear y entretenía a mis coetáneos con mis hazañas secretas. Eran mentiras embarazosas, que inevitablemente se rompían ante el sobrio escepticismo de mi entorno. Finalmente me aparté de la comunidad y guarde mi mundo onírico para mí. Un niño que buscaba contacto se había transformado con bastante rapidez en un soñador herido y astuto.
Pero un soñador no es un soñador más que en sus sueños.
Es bastante lógico que la cinematografía se convirtiera en mi medio de expresión. Era un modo de que me entendieran en un idioma que dejaba a un lado la palabra. Que me faltaba la música, que no dominaba, la pintura, que me dejaba indiferente. De repente tenía la posibilidad de relacionarme con el mundo en un idioma que literalmente habla de alma a alma en giros que, de una, manera casi voluptuosa, sustraen al control del intelecto.
Con él hambre retenida del niño me abalancé sobre mi medio de expresión y durante veinte años he transmitido, incansablemente y con una especie de furia, sueños, vivencias, fantasías, ataques de locura, neurosis, conflictos se fe y puras mentiras. Mi hambre ha sido constantemente nueva. Dinero, fama y éxito han sido consecuencias sorprendentes, aunque en el fondo sin importancia, de mis correrías. Con lo dicho no subestimo lo que haya podido llevar a cabo. El arte como autosatisfacción puede, evidentemente, tener su importancia – sobretodo par el artista.
Literatura, pintura, música, cine y teatro se procrean y se dan a luz a sí mismos. Surgen y se aniquilan nuevas mutaciones, nuevas combinaciones, el movimiento visto desde fuera parece nerviosamente vital – no es más que el extraordinario afán de los artistas por proyectar, para sí mismo y para un público cada vez más distraído, la imagen de un mundo que ya no se preocupa de sus gustos o sus ideas. En unas pocas reservas los artistas son castigados, el arte es considerado peligroso y digno de ser reprimido o dirigido. Sin embrago en líneas generales el arte es libre, desvergonzado, irresponsable, y, como ya he dicho el movimiento es intenso, casi febril, parece, creo, una piel de serpiente llena de hormigas. La serpiente lleva mucho tiempo muerta, devorada, desposeída de su veneno, pero la piel se mueve, llena de vida bullente.
Espero -estoy convencido de ello- que otros tengan una opinión supuestamente más objetiva y equilibrada. Si ahora saco a colación toda esta miseria y a pesar de ello afirmó que quiero seguir haciendo arte es porque hay una razón muy sencilla.( Prescindo de lo puramente material).
La razón es la curiosidad. Una insoportable curiosidad, ilimitada, jamás calmada, constantemente renovada, que puja hacia adelante, que nunca me da descanso, que sustituye por completo el hambre de comunidad de tiempos pasados.
“Me siento como un preso que después de muchos años de cárcel, de pronto, aparece tambaleándose en medio del estrépito y los alaridos de la vida. Se apodera de mí una indomable curiosidad. Anotó, observó, ando con los ojos bien abiertos, todo es irreal, fantástico, aterrorizador, o ridículo. Capturo una mota de polvo en el aire, quizás sea una película, -¿qué importancia tiene eso?: ninguna, pero yo lo encuentro interesante, por tanto afirmo que esto es una película. Me paseo con mi objeto, que es solo mío, capturado con mis propias manos, estoy alegre o melancólicamente ocupado. Ando a empujones con las otras hormigas, realizamos un trabajo colosal. La piel de serpiente se mueve. Esto y solo esto es mi verdad. No pido que sea verdad para otra persona, lo cual como consuelo para la eternidad naturalmente es muy poca cosa pero como base de una actividad artística par los años venideros es completamente suficiente, por lo menos para mí.
“El ser artista por su propio bien no siempre es muy agradable. Pero tiene una extraordinaria ventaja: el artista comparte sus circunstancias con cada ser viviente, que también existe únicamente por su bien. El conjunto será probablemente una cofradía bastante grande, que de esta manera existe formando una comunidad egoísta en la cálida y sucia tierra bajo un cielo frío y vacío”.
THE BERGMAN ISLAND
2004/ documentary film
80 minutes approx.
Bergman solitary genius decided to spend his last years retired on a small island of the Baltic Sea; The lighthouse island. At his 86 years he agrees, for the first time, to meet with an experienced director of the Swedish public television network SVT 1, to talk about how he became an influential director and also among many things how theater was a hobby that he could never leave. The lighthouse island, chosen stage by the filmmaker to retire, has an absolute protagonism.
Ingmar Bergman
He was born in Uppsala, Sweden, in 1918, and died on the Swedish lighthouse island in July 2007. He is the son of a Protestant pastor, his religious education is manifested throughout his work. He studied in Stockholm, graduating in letters and History of Art at the university of that city. He entered as an assistant director at the Royal Opera House in Stockholm, starting a theater career in which he came to prominence by staging works by Shakespeare, Strindberg, Brecht, O ‘Neill, Miller, Ionesco, Valle-Inclán. In 1944 he participates in his first cinematographic experience like scriptwriter of the Film Alf Sjoberg. In 1945 he directed his first film: Crisis. From then and for 40 years he created a vast film work composed by more than 40 feature films, including some television productions, works whose importance and influence are very significant for many filmmakers until today, definitely Bergman is one of the great filmmakers of the history of cinema.
We could highlight two moments that somehow bring together searches and interests that will build what we could call “the Bergman brand”, during the 50s a first period of splendor with remarkable works such as: Summer with Monica, The night of the outsiders , Smiles of a summer night, The Seventh Seal, Wild Strawberries.
The religious and metaphysical concerns of Bergman’s art reach a culmination with the so-called trilogy of the 60’s; Through a Glass Darkly, Winter Light, The Silence. In these films the austerity and precision of his style are emphasized,traits that extend in masterpieces such as Persona, Shame, the passion of Anna. In these works we can see the coherence and depth of his worldview, centered on Nordic culture tradition: religious doubt, the difficulty of human coexistence, the relationship of the couple, loneliness, love and death. It is important to note that the Swedish film director is constantly in dialogue with his work as a theater and opera director, working with writers and adapting the works he creates, working with actors, orchestra directors and musicians. That is the universe in the field that surrounds and nourishes the Bergmanian imaginary. It should be noted in the field of literary creation: his memoirs: The Magic lantern, filming journals: Images, novels: Best intentions and Sunday’s Children.
“My work begins with the actor who goes down to the theater stalls and strangles a critic, and reads out loud, from a small black notebook, all the humiliations he has suffered. Then vomits on the audience. After which, he leaves and shoots himself in the forehead. “
Ingmar Bergman. Journal of work, June 19, 1964.
From the filming journal “Images”.
About his life, about making movies, about the condition of the artist and the art.
… “I realized, firmly and brutally, that I had conceived the majority of the films from the depths of the soul, heart, brain, nerves, genital organs and especially from the guts. A desire that has no name at all, i bring them to light. A pleasure that can be called: the joy of the craftsman, has materialized in the world of the senses. “
“Mornings are the hardest, I never wake up later than 4 / 30- the guts turn me upside down. At the same time the anguish rages with its blowtorch. I do not know what kind of anguish it is, it’s indescribable. Maybe I’m afraid of not being good enough. “
“The overwhelming advantage and disadvantage of being a director is that you have no one to blame. Almost everyone has something or someone to blame. The directors do not. “
“But frankly speaking, I’m starting to reach the age where money is not important. Now I am alone, after leaving behind many marriages. They cost me my good rooms. I have many children that I know superficially or nothing. My human failures are remarkable. That’s why I strive to be an “entertainer”. At the same time I want to mention that I am not an improvising artist. I prepare my numbers with extreme thoroughness, almost with pedantry. During the time I have been on the island after the shipwreck I have written down numerous ideas that I hope to be able to elaborate when I return to my study. “
“Almost all our education was based on concepts such as sin, confession, punishment, forgiveness and mercy, concrete factors in the relationships between parents and children. And with God. There was an inner logic in it that we accepted and believed we understood. This fact possibly contributed to our passive acceptance of Nazism. We had never heard of freedom, and we didn’t have the slightest idea of what it tasted like. The punishments were something completely natural, something that was never questioned. Sometimes they were quick and simple like slapping or spanking in the ass, but they could also adopt very sophisticated forms, perfected over generations.
Artistic creation, the arts and the artist.
“In me the artistic creation has manifested itself as hunger. I have observed this need with serene satisfaction, but in all my conscious life I have wondered why this hunger
has demanded satisfaction insistently. Now, in recent years, when it has begun to weaken, I feel it is important to try to find the reason of my activity.
A very early memory of my childhood is my need to exhibit my skills: my willingness to draw, the art of hitting a ball against a wall. I remember that I had a strong need to call the attention of adults in these manifestations of my presence in the world of the senses. It never seemed to me that they lent me enough attention. When it really was not enough for me, I began to fantasize and entertained them with my secret feats. They were embarrassing lies, which inevitably broke with the sober skepticism of my surroundings. Finally I left the community and saved my dream world for me. A child who sought contact had been quickly transformed into a wounded and astute dreamer.
But a dreamer is not a dreamer more than in his dreams.
It is quite logical that cinematography became my means of expression. It was a way of being understood in a language that set the word aside. That I lacked the music, which did not dominate, the painting, which left me indifferent. Suddenly I had the possibility of relating to the world in a language that literally speaks from soul to soul
in turns that, in an almost voluptuous way, it controls the intellect.
With the hunger retained from the child I jumped on my way of expression and for twenty years I have transmitted, nonstop and with a kind of fury, dreams, experiences, fantasies, attacks of madness, neurosis, conflicts, faith and pure lies. My hunger has been constantly new. Money, fame and success have been surprising consequences, unimportant in the end, of my incursions. With that said, I do not underestimate what I have been able to do. Art as self-satisfaction may, of course, have its importance – especially for the artist.
Literature, painting, music, film and theater procreate and give birth to themselves. New mutations, new combinations,the movement from the outside seems nervously vital – it is nothing more than the extraordinary eagerness of artists to project, for themselves and for an increasingly distracted audience, the image of a world that no longer cares about their tastes or their ideas. In a few places artists are punished, art is considered dangerous and worthy of being repressed. However, in general the art is free, shameless, irresponsible, and, as I said the movement is intense, almost feverish, it seems, I think, like a snake skin full of ants. The snake has long been dead, devoured and without poisson, but the skin moves, full of boiling life.
I hope – I am convinced – that others have a supposedly more objective and balanced opinion. If I now bring up all this misery and despite it I want to continue making art is because there is a very simple reason. (I detach myself from the purely material).
The reason is curiosity. An unbearable curiosity, unlimited, never calm, constantly renewed, striving forward, never giving me rest, which completely replaces the hunger of past times.
“I feel like a prisoner who, after many years in jail, suddenly appears staggering in the midst of the din and the screams of life. An indomitable curiosity comes over me. I noted, watched, walked with eyes wide open, everything is unreal, fantastic, terrifying, or ridiculous. I catch a speck of dust in the air, maybe it’s a movie, does that matter ?: no, but I find it interesting, so I say this is a movie. I walk with my object, which is mine alone, captured with my own hands, I am happy or melancholically busy. I’m pushing with the other ants, we do a colossal job. Snake skin moves. This and only this is my truth. I do not ask it to be true for another person, which as a consolation for eternity is of course very little, but as the basis of an artistic activity for the years to come it is completely sufficient, at least for me.
“Being an artist for my own good is not always very enjoyable. But it has an extraordinary advantage: the artist shares his circumstances with every living being, who also exists only for his sake. The whole will probably be a large confraternity, which in this way exists as a selfish community in the warm and dirty land under a cold and empty sky. “
THE COOK, THE THIEF, HIS WIFE & HER LOVER
1989
Dirección: Peter Greenaway
Guión: Peter Greenaway
THE COOK, THE THIEF, HIS WIFE & HER LOVER
1989
Director: Peter Greenaway
Script: Peter Greenaway
THE BELLY OF AN ARQUITECT / 1997
Dirección: Peter Greenaway
Guión: Peter Greenaway
“La arquitectura construida por el hombre es la carne visible de una ciudad”.
Cuando nos paramos frente a una obra de arquitectura, no estamos viendo una “cosa”, estamos contemplando la resulta de la dedicación de muchos antepasados.
El vientre de un arquitecto comienza con Krarckclite, el protagonista llegando al orgasmo mientras entra en tierras italianas. Esa misma noche preside la una agrupación de la exposición De Boullee que dirige. Una serie de eventos desafortunados de distintas índoles, incluido un desliz de su esposa con uno de sus socios, hace que todo comience a ir cuesta abajo para Kracklite. La serie de situaciones le provoca un agudo dolor en el vientre al que se hace referencia en el título.
Dolor artístico-existencial, llevarle peso del arte en las venas y sufrir con él, como el mismo dice a veces, es redondo, otras veces se siente como un cubo. La mayoría se siente como una pirámide egipcia. Este marco de declive le sirve a Peter Greenaway para criticar infraestructuras anti-ideológicas que sustentan un arte siempre ideológico, la instigada codicia fruto del capitalismo y como unos trepadores sin talento se llevan la fama y el reconocimiento que corresponde a otros, mientras estos observan su obra en desesperado anonimato.
Así como las preocupaciones temáticas y de fondo existen, la columna vertebral de su cine sigue siendo la estética. Greenaway no puede dejar de lado sus preocupaciones estéticas, dejaría de ser él. La idea de trabajar con cuadros en movimiento es llevada a su máxima, fina y meticulosa construcción, además no son cualquier cuadro, pintores cómo: De Chirico, Rembrandt, Vermeer, entre otros, la composición con ánimo pictórico de los planos está bendecida, no el mágico barniz de lo atemporal, los encuadres simétricos y perfectos de enclaves romanos despiertan el sentido del asombro, los reflejos del agua nos sumergen en la melancolía y la iluminación usando diferentes colores aportan un lúgubre misticismo y riqueza simbólica a un buen número de escenas. Por otro lado está uno de los personajes preferidos de Greenaway; la música, esta vez no aportada por su colaborador habitual Michel Nyman, sino por el músico Wim Mertens y Gleen Branca, que en unión con las imágenes logra momentos de trascendente emotividad.
El vientre del arquitecto es ante todo cine vivo y abierto, de ese que tanto escasea y aunque la trama pueda no resultar lo suficientemente precisa (no necesita serlo) es difícil ignorar los puntos más altos de esta construcción; las imágenes; en la idea de repasar visualmente no solo Roma sino mucho del legado de Italia como foco cultural para la historia del arte universal, la música, la actuación de Brian Dennehy, la desazón del artista verdadero atrapado en un mundo mercantilista, el miedo paternal o la odisea del descubrimiento personal y proyectarte a ti mismo en la ficción, esa es una ventana que el arte siempre debe dejar abierta.
THE BELLY OF AN ARQUITECT
1997
Director: Peter Greenaway
Script: Peter Greenaway
“The architecture built by man is the visible flesh of a city”.
When we stand in front of a work of architecture, we are not seeing a “thing”, we are contemplating the result of the dedication of many ancestors.
The belly of an architect begins with Krarckclite, the protagonist coming to orgasm while he enters Italian lands. That same night he directed a grouping of the exhibition De Boullee. A series of unfortunate events of different types, including an infidelity of his wife with one of his partners, everything starts to go downhill for Kracklite. This series of situations causes an acute pain in the belly referred to in the title.
Artistic-existential pain, carrying the weight of art in the veins and suffering with it, as he says sometimes, is round, other times it feels like a cube. Most of the time it feels like an Egyptian pyramid. This frame of decline serves Peter Greenaway to criticize anti-ideological infrastructures that support an always ideological art, the greed of capitalism, and as unsophisticated climbers take the fame and recognition that corresponds to others, as they observe their Work in desperate anonymity.
As well as substantive thematic concerns exist, the backbone of his filmmaking remains the aesthetic. Greenaway can not let go of his aesthetic concerns, he would stop being him. The idea of working with pictures in motion is brought to its maximum, fine and meticulous construction, in addition they are not any painting, painters like: De Chirico, Rembrandt, Vermeer, among others, the composition with pictorial mood of the frames is blessed, not The magical varnish of the timeless, the symmetrical and perfect framings of Roman territories wake up the sense of wonder, the reflections of water immerse us in melancholy and enlightenment using different colors bring a gloomy mysticism and symbolic richness to a number of scenes. On the other hand is one of the favorite characters of Greenaway; The music, this time not by his habitual collaborator Michel Nyman, but by the musician Wim Mertens and Gleen Branca, that in union with the images it obtains moments of transcendent emotivity.
The belly of an arquitect is, first and foremost, an alive and open cinema, of which there is so few and although the plot may not be precise enough (it does not need to be), it is difficult to ignore the highest points of this construction; the images; In the idea of visually reviewing not only Rome but much of Italy’s legacy as a cultural focus for the history of universal art, music, the performance of Brian Dennehy, The uneasiness of the true artist trapped in a mercantilist world, paternal fear or Odyssey of personal discovery and projecting yourself into fiction, that’s a window that art should always leave open.
8 ½ WOMEN / 1999, Alemania, Luxemburgo, Países Bajos, Reino Unido.
Dirección: Peter Greenaway
Guión: Peter Greenaway
Fotografía: Sacha Vierny
Fascinado por Japón, Story Emmenthal acepta la dirección de varios salones de juego que su padre, Phillip, un hombre de negocios recibe por herencia. La muerte súbita de su madre provoca la vuelta del hijo a Suiza junto a su padre. Para distraer al padre de su gran pena, Storey decide transformar el castillo familiar en un prostíbulo privado. Padre e hijo satisfarían todas sus fantasías sexuales con ocho mujeres… y media.
El film se presenta como un homenaje a Fellini desde Greenaway.
Sus recursos intelectuales para este desafío son distintos a los de un cineasta común, sus inquietudes son otras y su punto de vista solo puede vincularse con una propuesta artística antes que narrativa, algo que podríamos denominar “extrañamiento” frente a un lenguaje estándar y poético. La impronta pictórica permanece en este film como sello propio de Greenaway, planos que parecen pintados o fotografiados y cortes afilados en la estructura narrativa distribuyendo los fragmentos como ejercicios artísticos experimentales. También continúa la intromisión del teatro en su obra: planos acechando la puesta en escena surgidas de la perspectiva de un espectador dispuesto en primera fila. Desnudos masculinos y femeninos, perversión y escenas de sexo son solo insinuadas, el sedo como vehículo de pasión es alienado, no transmite deseo, enfría y desmotiva, hay una propuesta que se inclina en una incoherencia de la comunicación, algo que nos recuerda el tono de Goddard, algo que también se nota en la frialdad de las actuaciones.
Sin embargo y pese a su declarada solidez como propuesta alternativa en el cine, hay algo en 8 ½ mujeres que no termina de construirse. La distancia que en todos sus films anteriores mantuvo con el espectador medio se duplica geométricamente. Hasta el humor es tratado como un enemigo y eso nunca es bien recibido por el espectador. Definitivamente este aspecto no es una de sus cualidades.
8 ½ WOMEN
8 ½ WOMEN / 1999, Germany, Luxembourg,Netherlands,United Kingdom.
Director: Peter Greenaway
Script: Peter Greenaway
Photography: Sacha Vierny
Fascinated by Japan, Story Emmenthal accepts the direction of several gaming halls that his father, Phillip, a businessman receives by inheritance. The sudden death of his mother causes the son’s return to Switzerland with his father. To distract the father from his great grief, Storey decides to transform the family castle into a private brothel. Father and son would satisfy all their sexual fantasies with eight women … and a half.
The film is presented as a tribute to Fellini from Greenaway.
His intellectual resources for this challenge are different from those of an ordinary filmmaker, his concerns are different and his point of view can only be linked to an artistic proposal rather than narrative, something that we could call “estrangement” in front of a standard and poetic language. The pictorial style remains in this film as Greenaway’s own stamp, frames that appear painted or photographed and sharp cuts in the narrative structure distributing the fragments as experimental artistic exercises. He also continues integrating elements of theater in his works: frames “stalking” the staging emerged from the perspective of a spectator arranged in the front row. Masculine and feminine nudity, perversion and sex scenes are only insinuated, the reassure as a vehicle of passion is alienated, does not transmit desire, it cools and discourages you, there is a proposal that inclines in an incoherence of communication, something that reminds us of the style Of Goddard, something that also shows in the coldness of the performances.
Nevertheless, and despite its declared solidity as an alternative proposal in the cinema, there is something in 8 ½ women that does not finish being built. The distance that he maintained with the average spectator in all his previous films is geometrically duplicated. Even humor is treated as an enemy and that is never well received by the viewer. This is definitely not one of his qualities.
Dirección: Peter Greenaway
Guion: Peter Greenaway
Música: Brian Eno
Fotografía: Sacha Vierny
Montaje: Peter Greenaway
Protagonistas: Vivian Wu, Ewan Mc Gregor, Yoshi Oída.
The Pillow Book, cuyo título hace referencia a la costumbre japonesa de guardar en las almohadas, que eran de cerámica o de madera huecas, los diarios de vida o diarios íntimos. En el caso de la película relata la historia de Nagiko (Vivian Wu, quien narra y protagoniza) y su proceso que se simboliza en el paso de ser soporte de escritura a convertirse ella misma en “pincel”, y que tiene como etapas intermedias o estaciones en este viaje inicial: el conocimiento del amor, de la muerte y de la venganza.
Formalmente es un film atrevido y rupturista con la imagen de cine establecida, de algún modo la no formación de Greenaway en una escuela de cine propiamente tal, le sirve como una especie de visa absoluta para construir una propuesta que siempre quiere romper con el relato tradicional y las herramientas propias del cine como lenguaje, construyendo una imagen audiovisual estructuralmente dislocada, intentando, en este caso armar, desde la yuxtaposición simultánea de varias imágenes, una propuesta al espectador de una especie de imagen explosiva que posibilita el involucrarse de un modo más activo con lo que ocurre, completar o adelantar lo que ocurre o va a ocurrir.
Hay una especie de reflexión entorno a la condición del espectador de film, que aparece es cuestionada, esta idea de proponer que distintas imágenes se encuentren, choquen y estallen, en favor de otras, tiene que ver con uno de los principios básicos de la estructura del poema japonés Haiku, el de la contraposición de impresiones.
THE PILLOW BOOK
1996, United Kingdom
Director: Peter Greenaway
Script: Peter Greenaway
Music: Brian Eno
Photography: Sacha Vierny
Montage: Peter Greenaway
Cast: Vivian Wu, Ewan Mc Gregor, Yoshi Oída.
The Pillow Book, whose title refers to the Japanese practice of keeping in pillows, which were of hollow wood or ceramic, life or intimate diaries. The film tells the story of Nagiko (Vivian Wu, who narrates and stars) and her process, which is symbolized by the change from being the “writing support” to become herself into the “pencil”, and has as intermediate steps or “Seasons” on this initial journey: the knowledge of love, death and revenge.
Formally it is a daring and controversial film with the established image of cinema, somehow the lack of studies of Greenaway in a proper film school , serves as a kind of absolute visa to construct a proposal that always wants to break with the traditional story And the tools of the cinema as language, constructing a structurally dislocated audiovisual image, trying, in this case, to assemble, from the simultaneous juxtaposition of several images, a proposal with a kind of explosive image that makes possible for the spectator to get involved in a more active way With what happens, completing or anticipating what happens or is going to happen.
There is a kind of reflection around the condition of the film viewer, which is questioned, this idea of proposing that different images are found, collide and explode, in favor of others, has to do with one of the basic principles of the Japanese Haiku poem structure , which is the contrast of impressions.
Dirección: Aki Kaurismaki
Fotografía: Timo Salmien
Narra la historia de amistad y desventuras de tres curiosos artistas en el Paris bohemio. Marcel, un escritor sin trabajo que se dedica a recoger botellas vacías, Rodolfo, un pintor libanés y Schaunard, un compositor irlandés, los tres tratan de sobrevivir ayudándose mutuamente.
Como siempre el cine de Kaurismaki es uno de los cines que se mantiene incólume a las modas y tendencias del mercado del cine actual, quizás esta misma situación que vive hoy la industria cinematográfica refuerza la postura marginal de este cineasta, su poética personal, la concepción y construcción de sus imágenes y la capacidad de convertir lo cotidiano en objeto estético a través de una reflexión crítica a la sociedad pero llena de ironía.
La idea de insistir en buscar un tiempo lento para las imágenes nos entrega a ojo de espectador: “espacios para mirar”, para poder, de cierto modo, acoger esa imagen que tenemos delante de nosotros.
Es interesante reflexionar que dentro de esos tiempos muertos o de esa lentitud que Kaurismaki nos propone, suelen haber desplazamientos externos e internos. Algo se mueve, algo cambia para los personajes de sus películas, a menudo se trata de una lenta toma de conciencia, a veces desde su profunda miseria y una manera de mantenerse a flote a pesar de esa triste constatación.
Kaurismaki hace cine y en él captura un efímero y diáfano momento compuesto de dicha y melancolía, triunfo e inconsciencia.
LA VIE DE BOHEME
1992, Finland
Director: Aki Kaurismaki
Photography: Timo Salmien
It tells the story of friendship and misadventures of three curious artists in the Bohemian Paris. Marcel, a writer without a job who collects empty bottles, Rodolfo, a Lebanese painter and Schaunard, an Irish composer, all three try to survive by helping each other.
As always Kaurismaki cinema is one of the cinemas that remains untouched by the tendencies of the current cinema market, perhaps this same situation that the film industry still lives, reinforces the marginal position of this filmmaker, his personal poetics, the conception And construction of his images and the ability to turn everyday things into an aesthetic object through a critical reflection on society but full of irony.
The idea to insist on looking for a slow time for the images, gives us “the viewer’s eye”: “spaces to look”, in order to be able, in a certain way, welcome that image that we have before us.
It is interesting to analyze that within those dead times or of that slowness that Kaurismaki proposes to us, there are usually external and internal displacements. Something moves, something changes for the characters in his films; it is often a slow realization, sometimes from his deep misery and a way to stay afloat despite that sadness.
Kaurismaki makes cinema and in it he captures an ephemeral and diaphanous moment composed of happiness and melancholy, triumph and unconsciousness.