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EL PUERTO

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2011, Finlandia.

Dirección: Aki Kaurismaki

Reparto: André Wilms, Kati Outinen

 

Le Havre

2011, Finland

Director: Aki Kaurismaki

Cast: André Wilms, Kati Outinen

 

LUCES AL ATARDECER

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LAITAKAUPUNGIN VALOT / 2006, Finlandia.

Dirección: Aki Kaurismaki

Guión: Aki Kaurismaki

Actuación: Kati Outinen, Matti Pellonpaa, Janne Hyytiainen, María Javenhelmi, María Heiskanen, Sergei Doudko.

Fotografía: Timo Salminen

Luces del atardecer es una de las películas más depuradas dentro del estilo del director Finlandés; Aki  Kaurismaki, ya que en un ejercicio de finesa y delicadez extrema, sintetiza el relato al máximo y lo despoja a su vez de cualquier adorno, la película es la sencillez por excelencia. Una historia sobre la soledad, sobre las buenas personas y los personajes que llevan todas las de perder en la ruda sociedad, esto a pesar de sus intentos y esperanza de que sus vidas puedan cambiar. La estética de la imagen es de una propuesta preciosista, fotográfica; iluminación y planos son de una construcción en extremo cuidadosa, contrastando con las  imágenes que nos muestra sobre la pobreza, lugares tristes y abandonados, espacios solitarios y calles lóbregas, lo importante es lo que logra hacer el director con la propuesta de su mirada, quizás esto tiene que ver con que Kaurismaki filma y construye sobre sí mismo, lo que es su vida, su historia, su ciudad; Helsinki, de modo que esa imagen que logra constituir viene desde las capas más profundas de su interior.

Otro aspecto importantísimo en las películas de Kaurismaki, tiene que ver con los actores, por lo general los actores con los que trabaja no viven del cine sino que tiene que realizar otros trabajos para poder sobrevivir, quizás eso los ayuda a entender con mayor profundidad la búsqueda del director con las situaciones y marginalidad extrema de sus personajes. La depuración hasta la esencia que hace el director con los diálogos y el montaje, son otros de los aspectos claves que le permiten transmitir la magia que logra con sus películas.

Kaurismaki dice sobre sí mismo: “Por suerte para el protagonista, el director de la película tiene reputación de viejo tierno. Lo que nos lleva a creer que algún rayo de esperanza iluminará la última escena”.

Luces del atardecer concluye la trilogía del perdedor, que comenzó con Nubes pasajeras y que continuó con Un hombre sin pasado.

 

LIGHTS IN THE DUSK

LAITAKAUPUNGIN VALOT. 2006, Finland

Director: Aki Kaurismaki

Script: Aki Kaurismaki

Cast: Kati Outinen, Matti Pellonpaa, Janne Hyytiainen, María Javenhelmi, María Heiskanen, Sergei Doudko.

Photography: Timo Salminen

Lights in the dusk is one of the most refined films of the Finnish director; Aki Kaurismaki, since in an exercise of fineness and extreme delicacy, he synthesizes the story to the maximum and strips it of any ornament, the film is the simplicity par excellence. A story about loneliness, about the good people and the characters that have all to lose in the rough society, despite their attempts and hope that their lives can change. The aesthetics of the image is a precious, photographic proposal; Lighting and frames are an extremely careful construction, contrasting with the images that he shows us about poverty, sad and abandoned places, lonely spaces and gloomy streets, what is important is what the director manages to do with the proposal of his vision, perhaps This has to do with what Kaurismaki films and builds is about himself, his life, his history, his city; Helsinki, so that the image that he wishes to constitute comes from the deep inner side of himself.

Another important aspect in the films of Kaurismaki, has to do with the actors, usually the actors with whom he works do not live of cinema so they have to do other works to survive, perhaps that helps them to understand more the Search of the director with extreme marginality situations of his characters. The purification up to the essence that the director does with dialogues and the montage are other of the key aspects that allow him to transmit the magic that he achieves with his films.

Kaurismaki says about himself: “Luckily for the protagonist, the director of the film has a reputation as a tender old man. Which leads us to believe that some light of hope will illuminate the last scene.”

Lights in the dusk conclude the loser’s trilogy, which began with Passing Clouds and continued with A Man Without a Past.

 

EL HOMBRE SIN PASADO

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THE MAN WITHOUT A PAST / 2002

Dirección: Aki Kaurismaki

Guión: Aki Kaurismaki

Fotografía: Timo Salminen

Un hombre arriba a Helsinki y, antes de poder siquiera adecuarse a la ciudad, es violentamente agredido y golpeado tan severamente, que termina inconsciente y con amnesia. Sin poder recordar su nombre ni nada de su pasado y sin posibilidad de conseguir trabajo o apartamento, comienza a vivir en las afueras de la ciudad y comienza a reencontrarse con su vida.

Es el segundo largometraje de la trilogía Finlandia, junto con Nubes pasajeras (1996), Luces del atardecer (2006). El guión lo escribe en una semana, se rueda en exteriores de Helsinki, alrededores del Golfo de Finlandia y en estudio. Esta trilogía sirve a Kaurismaki como investigación  sobre el mundo de la marginación, el paro y la exclusión social, acusa influencias de Griffin (1933)  y su versión para el Hombre e invisible y de Qué bello es vivir de Capra (1946). Un hombre sin pasado es una  película cuyo punto de partida en términos de la historia es radical e incluso hasta inverosímil, pero es justamente ese punto de partida tan particular el que le permite a Kaurismaki y a su propuesta cinematográfica, construir el cuerpo de una obra que en su contenido se burla de las leyes sin sentido y de su aplicaciones formalistas y desatinadas. Se burla de las disposiciones laborales que impiden justicia social, muestra cómo la codicia y la avaricia lo han invadido todo, incluso el mundo de los más pobres, critica a la policía, la banca, la burocracia, las reglas del mercado, explicando que el ejercicio de los valores humanos como la solidaridad, generosidad, tolerancia, comprensión, son lo que da sentido a la vida; explica y justifica que con muy poco se puede ser feliz; exalta la amistad, la dignidad y el amor.

 

THE MAN WITHOUT A PAST

2002

Director: Aki Kaurismaki

Script: Aki Kaurismaki

Photography: Timo Salminen

A man arrives at Helsinki and, before he can even adjust to the city, he is violently attacked and beaten so severely that he ends up unconscious and with amnesia. Without being able to remember his name or anything of his past and without possibility to get a job or apartment, he begins to live in the suburbs of the city and begins to meet again with his life.

It is the second feature film of the Finland trilogy, along with Passing clouds (1996), Lights of the evening (2006). He writes the script in a week, it is filmed on the outskirts of Helsinki, around the Finland bay and in studio. This trilogy helps Kaurismaki to research on the world of marginalization, unemployment and social exclusion, influenced by Griffin (1933) and his version for the invisible Man and It’s a Wonderful Life by Capra (1946). A man without a past is a film that its starting point in terms of history is radical and even unlikely, but it is precisely that particular starting point that allows Kaurismaki and his film proposal to build a work that In its content makes fun of the senseless laws and its formalistic and outlandish applications. He mocks the labor arrangements that impede social justice, he shows how greed and avarice have invaded everything, including the world of the poorest, he criticizes the police, the banking, bureaucracy, market rules, explaining that Exercise of human values such as solidarity, generosity, tolerance, understanding, are what gives meaning to life; He explains and justifies that with very little you can be happy; Like friendship, dignity and love.

 

NUBES PASAJERAS

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1996, Finlandia.

Dirección: Aki Kaurismaki

Guión: Aki Kaurismaki

Fotografía: Timo Salminen

Reparto: Matti Onnismaa, Kari Vaananen, Elina Salo, Makku Peltola.

Esta película la primera de la trilogía denominada Finlandia. El centro del relato lo ocupa una pareja, un matrimonio que parte sin nada, inclusive sin trabajo, y que va  junto a nosotros, partícipes espectadores y cómplices de su búsqueda y de su lucha por construir una vida.

Kaurismaki indaga a través de su cine en una especie de  retrato compuesto por una colección de imágenes en el estilo de  un cine muy purista, al que por sobre todo le bastan las imágenes (y la música) para hacerse de una especie  de pieza o de cuerpo, un todo, al que como espectadores nos vemos enfrentados y de algún modo encantados y seducidos de poder mirar y volver a mirar con un tiempo lento sin apuro, empezar ha encontrar en ello los detalles que van construyendo esta idea de imagen total.

Esta película avanza casi vacía, como siempre con un mínimo de elementos y con su título, que en el caso de Kaurismaki forma parte importante del material que el director nos presenta como el equipaje para un viaje.

En términos de contenido, Kaurismaki nos hace como siempre visitar el mundo marginal dentro de una ciudad, de un país, de su país, el universo de aquellos que parecen transitar para construir su vida por una especie de borde de precipicio, siempre a punto de caer, pero también siempre dispuestos a seguir adelante con sus ilusiones, buscando siempre como empujar las circunstancias hacia una mejor suerte y la fuerza para ese empuje viene de los sentimientos verdaderos y los valores humanos de sus personajes.

 

PASSING CLOUDS

1996, Finland

Director: Aki Kaurismaki

Script: Aki Kaurismaki

Photography: Timo Salminen

Cast: Matti Onnismaa, Kari Vaananen, Elina Salo, Makku Peltola.

This film is the first of the trilogy called Finland. The center of the story is about a couple, a marriage that starts with nothing, even without work, and they go along with us, participating spectators and accomplices of their search and struggle to build a life.

Kaurismaki investigates through his cinema in a kind of portrait composed by a collection of images in the style of a very purist cinema, to which above all, images (and music) are enough to build a piece, an everything, that as spectators we are confronted and somehow enchanted and seduced to be able to look and return to watch with a slow time without hurry, starting to find in it the details that make of this idea a complete image.

This film advances almost empty, as always with a minimum of elements and with its title, which in the case of Kaurismaki is an important part of the material that the director presents us as the luggage for a trip.

In terms of content, Kaurismaki makes us, as always, visit the underworld within a city, a country, his country, the universe of those who seem to build their lives on the edge of a cliff, always about to Fall, but also always ready to move forward with their illusions, always seeking to push circumstances into better luck and the strength for that push comes from the true feelings and human values of their characters.

 

LYNCH (ONE)

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David Lynch

20 de enero de 1946

Missoula-Montana, Estados Unidos.

Se forma cómo estudiante de pintura en 1964, Boston Museum School y 1965, Pennsylvania Academy of fine arts de Filadelfia.

En 1967 compra su primera cámara 16 mm. y hace experimentos visuales ligados a filmar pinturas. En 1970, el concurso de guiones The Grand morder y el corto The alphabet, le permiten matricularse en el American Film Institute de los Ángeles.

En 1971 comienza a filmar Cabeza Borradora que estrena en 1977, en los Ángeles.

¡Todo es enigma!, ¡Todo es atmósfera! , ¡Todo es premonición!

Nos encontramos en el corazón del cine de David Lynch.

De entre los grandes cineastas contemporáneos, David Lynch es el que más se destaca por haber conjugado todas las disciplinas en la construcción de su particular lenguaje cinematográfico. Desde Cabeza borradora, su primer largometraje, su cine  está vinculado a la pintura, la música, la fotografía. Considerado, por la crítica especializada y por sus seguidores, una especie de paradoja viviente debido a la potencia de sus búsquedas y al creativo y personal imaginario que éstas han ido alimentando en sus años de carrera y que como espectadores hemos podido conocer, van desde las manipulaciones, torsiones y  desconcertantes giros en el guión y en la estética visual/sonora de una de sus obras principales y una de las películas importantes para el cine del siglo XXI Mulholland Drive, pasando por la creación de una serie de culto para la televisión, hoy  referente obligado de cualquier serie televisiva, Twin peaks; salas de exposición de la fundación Cartier de París, con sus pinturas, dibujos o vídeo instalaciones, a una película realizada  en formato digital vídeo mini-dv; Inland Empire.

La combinación de este norteamericano profundo, que mira y critica las diferentes  capas  de la sociedad de su país, fascinado con los años 50, pero también muy alerta a las tecnologías y sus influencias en los medios audiovisuales contemporáneos, es un adepto a la meditación trascendental y a la vez atraído por las desviaciones recónditas del alma humana, autor de obras emblemáticas como Terciopelo azul y Carretera perdida; se alimenta con pasión de las contradicciones más profundas de la humanidad y de lo establecido, lo que convierte su obra en un enigma en continuo desciframiento donde confluyen todos los campos artísticos.

Es un artista en el que cada gesto es la manifestación de una soberanía raramente desmentida. Está conectado directamente con su inconsciente, pero también con el de sus espectadores, a los que propone espléndidas inmersiones en apnea a un mundo surreal.

Lynch, para nuestro placer o no, nunca deja de sorprendernos y parece negarse obstinadamente a entregar las llaves de su universo de cajones, ofreciéndonos un apasionado juego de pistas al que a todo aficionado a su obra le gusta entregarse.

 

LYNCH (ONE)

January 20, 1946

Missoula-Montana, United States.

He studies painting in 1964, Boston Museum School and 1965, Pennsylvania Academy of fine arts of Philadelphia.

In 1967 he bought his first camera 16 mm. And makes visual experiments filming paintings. In 1970, the script contest “The Grand Morder” and the short film “The alphabet”, allow him to enter in the American Film Institute of Los Angeles.

In 1971 he begins to film Head Blur that premieres in 1977, in L.A.

Everything is enigma! Everything is atmosphere! Everything is premonition!

We are in the heart of David Lynch’s cinema.

Among the great contemporary filmmakers, David Lynch is the one who stands out most for combining all the disciplines in the construction of his particular cinematic language. Since “eraserhead”, his first feature film, his cinema is linked to painting, music and photography. Considered, by the specialized critics and his followers, a kind of living paradox due to the power of his searches and the creative personal imaginary that these have been increasing during the years of his career and that as spectators we have been able to know, go from the Manipulations, and puzzling twists in the script and visual / sound aesthetics of one of his major works and one of the most important films of the 21st Century Mulholland Drive, through the creation of a cult series for television, Today obligatory reference of any television series, Twin peaks; Exhibitions of the Cartier Foundation of Paris, with his paintings, drawings or video installations, to a film made in digital video mini-dv format; Inland Empire.

The combination of this American, who looks and criticizes the different levels of society in his country, fascinated with the 50s, but also very alert to the technologies and their influences in contemporary audiovisual media, is an adept at transcendental meditation And at the same time attracted by the hidden deviations of the human soul, author of emblematic works like Blue Velvet and Lost Road; he lives with passion the deepest contradictions of humanity and of the established, which turns his work into an enigma in continuous deciphering where all the artistic fields converge.

He is an artist in which each gesture is a manifestation. It is connected directly with his unconscious, but also with the unconscious of spectators, where he proposes splendid dives into a surreal world.

Lynch, for our pleasure or not, never ceases to amaze us and denies to give up the keys of his universe , offering us a passionate game of clues that every fan of his work likes to play.

 

EL HOMBRE ELEFANTE

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THE ELEPHANT MAN / 1980

Guión: Cristhoper De Vore, Eric Bergen, David Lynch.

Basado en The Elephant Man and other reminiscences, de Sir Frederick Treves y The Elephant Man: A Study in Human Dignity, de Ashley Montagu.

Fotografía: Freddie Francis

Decorados: Stuart Craig, Hug Scaife.

Montaje: Anne V. Costes.

Concepción Sonora: Alan Splet, David Lynch.

Música original: John Morris

Música no original: Adagio para cuerdas/ Samuel Barber.

En esta hermosa película en blanco y negro, Lynch revela otra faceta de su carácter; su afición al melodrama y su capacidad para hacer llorar al espectador sin renunciar a su originalidad. Un blanco y negro lleno de contrastes y bastante metálico -de la mano del gran fotógrafo inglés Fredie Francisb-, la influencia gótica de las películas de cine de terror de la productora Hammer, que venía revolucionando el panorama inglés y el clima de la revolución industrial -con sus fábricas, brumas y carbones en el que John Merrick-, en él el hombre elefante representa lo olvidado, lo reprimido, la parte maldita y subterránea, así como la precisa recreación de la atmósfera victoriana, conforma un todo que contribuye a arraigar a El Hombre Elefante en la historia de las ciudades y las formas, territorio muy propio de Lynch y su imaginario creativo. Más allá de un relato bastante lineal,  Lynch actúa como director autor y ejerce su temperamento poético, con sus visiones fantasmagóricas, con su sentido  musical (el uso del adagio para cuerdas de Samuel Barber) y con su vecindad con lo grotesco (el rostro deformado de John Merrick).

Para Lynch El Hombre Elefante es su segunda película perfecta y su mayor éxito hasta la fecha, así como un logro saludado por la crítica sin perder su estatus de cineasta de culto.

“En el transcurso del film, John Merrick es el objeto de tres miradas y tres edades del cine: burlesca, moderna y clásica; mejor aún: la feria, el hospital y el teatro.

Para empezar tenemos la mirada desde abajo (la del pueblo llano) y la mirada dura, precisa y sin amabilidad de Lynch sobre esa mirada. Hay fragmentos carnavalescos en la escena en que emborrachan y secuestran a Merrick. En el carnaval no hay lugar para la esencia humana (ni siquiera para encarnarse en los rasgos de un monstruo); hay cuerpos que provocan risa. A continuación tenemos la mirada moderna, la del médico fascinado, Treves (un notable Anthony  Hopkins) que representa el respeto al otro y la mala conciencia, el erotismo mórbido y la epistemofilia. Al preocuparse por el hombre elefante, Treves se salva a sí mismo, es el combate del humanismo (a lo Kurosawa).

Por último, la tercera mirada. A medida que el hombre elefante se hace célebre, quienes lo visitan tienen tiempo para construirse una máscara, una máscara de cortesía que disimula lo que sienten al verlo. Acuden a ver a John Merrick para poner a prueba esa máscara; si traicionaran su miedo verían el reflejo en la mirada de Merrick. Por esta razón el hombre elefante es su espejo para aprender a interpretar, a disimular y a mentir aún más.

Al principio de esta obra encontramos la abyecta proximidad entre lo excéntrico y su exhibidor, luego el horror mudo y extático de Treves en el sótano. Al final, la señorita Kendal, una estrella de teatro londinense que decide hacerse amiga del hombre elefante al leer su caso en la prensa.

En una escena bastante enfermiza, Anne Bancroft como artista invitada, gana la apuesta: no le tiembla un músculo del rostro cuando le presentan a Merrick, a quien habla como un viejo amigo y llega incluso a besarlo. Merrick puede morir y la película terminar.

Por un lado, la máscara social se ha compuesto completamente; por otro, al fin Merrick ha visto en la mirada del otro, algo distinto a la repulsión que inspira.

En un final muy emotivo, en el teatro, cuando Merrick se alza en su palco para que quienes le aplauden puedan verlo mejor, no sabemos que hay en su mirada, ni sabemos lo que ven. Lynch logra redimir al uno por el otro, dialécticamente al monstruo y a la sociedad, paradójicamente todo ocurre en el teatro, solo por una vez, no habrá otra función.

Serge Daney “Le monstre a peur”, cahíers di cinema / Abril 1981.

 

THE ELEPHANT MAN

1980

Script: Cristhoper De Vore, Eric Bergen, David Lynch

Based on The Elephant Man and other reminiscences by Sir Frederick Treves and The Elephant Man: A Study in Human Dignity by Ashley Montagu.

Photography: Freddie Francis

Decoration: Stuart Craig, Hug Scaife.

Montage: Anne V. Costes.

Sound: Alan Splet, David Lynch.

Original Music: John Morris

Not Original Music: “Adagio para cuerdas”/ Samuel Barber.

In this beautiful black and white film, Lynch reveals another facet of his character; His fondness for melodrama and his ability to make the spectator cry without giving up his originality. A black and white, full of contrasts and quite metallic – by the great
English photographer Fredie Francisb – the gothic influence of horror films of the Hammer production, which was revolutionizing the English scene and the climate of the industrial revolution – with its factories, mists and coals in which John Merrick in him the elephant man represents the forgotten, the repressed, the cursed and underground part, as well as the precise recreation of the Victorian atmosphere, forms a whole that contributes To The Elephant Man in the story of cities and forms, territory of Lynch and his creative imaginary. Beyond a rather linear narrative, Lynch acts as author director and puts in practice his poetic temperament, with his phantasmagoric visions, with his musical sense (the use of the adage for strings of Samuel Barber) and with his closeness with the grotesque (the deformed face By John Merrick).

For Lynch The Elephant Man is his second perfect film and his greatest success to this day, as well as an achievement greeted by critics without losing his status as a cult filmmaker.

“In the course of the film, John Merrick is the object of three looks and three movie ages: burlesque, modern and classic; Better still: the fair, the hospital and the theater.

To begin we have the look from below (the town people) and Lynch’s hard, accurate and unfriendly look on that look. There are carnival fragments in the scene where they drunk and kidnap Merrick. In carnival there is no place for the human essence (not even to incarnate in a monster); there are bodies that provoke laughter. Next we have the modern look, of the fascinated doctor, Treves (a notable Anthony Hopkins) who represents respect for the other and bad conscience, morbid eroticism and desire for knowledge. When he worries about the elephant man, Treves saves himself, it is the struggle of humanism (Kurosawas way).

Finally, the third look. As the elephant man becomes famous, those who visit him have time to build a mask, a mask of courtesy that hides what they feel when they see him. They go to see John Merrick to test that mask; If they betrayed their fear they would see the reflection in Merrick’s eyes. For this reason the elephant man is his mirror to learn to interpret, to disguise and to lie even more.

At the beginning of this work we find the closeness between the eccentric and its exhibitor, then the silent and ecstatic horror of Treves in the basement. In the end, Miss Kendal, a London theater star who decides to make friends with the elephant man by reading his case in the press.

In a rather sickly scene, Anne Bancroft as a guest artist, wins the bet: not a muscle in her face shakes when she is introduced to Merrick, whom she speaks as an old friend and even kisses him. Merrick can die and the movie ends.

On one hand, the social mask has been completely composed; On the other, at last Merrick has seen in the look of the other, something different than the repulsion he inspires.

In a very emotional ending, in the theater, when Merrick rises so that those who applaud can see him better, we do not know what is in his eyes, nor know what they see. Lynch manages to redeem one for the other, the monster and the society, everything happens in the theater, only for once, there will be no other function.

Serge Daney “Le monstre a peur”, cahíers di cinema / April 1981.

 

UNA HISTORIA VERDADERA

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THE STRAIGHT STORY / 1999

Dirección: David Lynch

Guión: John Roach, Mary Sweeny.

Fotografía: Freddie Francis

Sonido: Susumu Tokunow

Montaje: Mary Sweeny

Música: Angelo Baladamenti

Actuación: Richard Farnsworth, Sissy Spacek, Harry Dean  Stanton.

Una historia verdadera marca una nueva etapa en el afán de exploración Lynchiano del paisaje de Estados Unidos, esta vez en una vertiente rural, situada en algún lugar entre Iowa y Wisconsin, una peculiar road movie de tractor, una película voluntariamente lenta, contemplativa y country.

El ritmo de la película calza con el de su protagonista, Alvin Straigth, y el de su viaje iniciático, la película está inspirada en un hecho real; el viaje de un hombre para reconciliarse con su hermano que acaba de sufrir un ataque cardiaco.

En esta película Lynch, acompañado de su montajista y guionista en esta ocasión -Mary Sweeny-, reanuda la vena sencilla y más emotiva de otra de sus películas: El Hombre Elefante. Para mí existe una verdadera continuidad entre El Hombre Elefante y Una historia verdadera, es la otra cara de David, su lado irlandés, lírico y poético, emotivo, sin sentimentalismos y lleno de gracia.

De algún modo hay directores de cine que buscan encadenar trabajos y así re pensar ideas que aparecen en trabajos anteriores, como parte de la investigación o de la experiencia de haber hecho otra película, es el caso de David y de Woody Allen por ejemplo, según Sweeny.

Una historia verdadera, es la más calma y quizás la más pictórica en termino del paisajes norte americano, una especie de western sin conflictos ni disparos, cuyo objetivo principal acaso sea filmar en todos sus aspectos y facetas el paisaje de esa nación en su vertiente más profunda y majestuosa. Nada falta aquí: el horizonte en la distancia, la línea recta erigida en línea de fuga al infinito, los campos de maíz, la lluvia, la tormenta, el viento, el sol, los cielos. Esta omnipresencia elegíaca del paisaje estadounidense se extiende en un sentido pictórico y cinematográfico en toda el film, recordándonos la fuerte referencia pictórica de Lynch en su cine, que va desde el expresionismo a Edward Hopper a la escuela de paisajista estadounidense. Pero en esta ocasión el viaje no es sólo en imágenes de paisaje, también tiene una cara importante en la historia y la profundidad del tiempo, el viaje iniciatico de Alvin Straigth está sembrado de encuentros que permiten que la palabra y la memoria se liberen a menudo al amparo de una imagen, los recuerdos de guerra de Alvin se vuelven dolorosamente vivos y convierten en esa odisea en un viaje interior habitado por los rostros del pasado, pero también por la muerte, el duelo y los supervivientes, como lo demuestra la emotiva conversación entre Alvin y un sacerdote junto al cementerio.

Al final tras una serie de pequeñas aventuras, el extraño cowboy montado en una cortadora de césped, llega junto a su hermano. En pocos planos se trama una silenciosa reconciliación que no deja entrever otra salida que la muerte y que ilumina la verdadera naturaleza de Una Historia Verdadera; un melodrama contenido que destila las emociones con pudor y solemnidad y que, en este sentido, coincide efectivamente con El Hombre Elefante.

 

THE STRAIGHT STORY

1999

Director: David Lynch

Script: John Roach, Mary Sweeny.

Photography: Freddie Francis

Sound: Susumu Tokunow

Montage: Mary Sweeny

Music: Angelo Baladamenti

Cast: Richard Farnsworth, Sissy Spacek, Harry Dean Stanton.

A true story marks a new stage in the Lynchian exploration of the United States landscape, this time on a rural zone somewhere between Iowa and Wisconsin, a peculiar tractor road movie, a slow, contemplative and country movie .

The rhythm of the film fits the protagonist, Alvin Straigth, and of his initiatory trip, the film is inspired by a real fact; The journey of a man to reconcile with his brother who has just suffered a heart attack.

In this film Lynch, accompanied by his editor and scriptwriter on this occasion – Mary Sweeny -, resumes the simple and more emotive vein of another of his films:
The Elephant Man. For me there is a real continuity between The Elephant Man and The straight story, it is the other side of David, his Irish side, lyrical and poetic, emotional, without sentimentality and full of grace.

Somehow there are movie directors looking to chain jobs and rethinking ideas that appear in previous work, as part of the research or the experience of having made another film, is the case of David and Woody Allen for example, according to Sweeny.

The straight story, is the most calm and perhaps the most pictorial in terms of the North American landscape, a kind of western without conflicts or shots, whose main objective is perhaps to film in all its aspects and facets the landscape of that nation in its most Deep and majestic way. Nothing is missing here: the horizon in the distance, the straight line of flight to infinity, the fields of corn, the rain, the storm, the wind, the sun, the skies. This melancholic omnipresence of the American landscape extends in a pictorial and cinematic sense throughout the film, reminding us of the strong pictorial reference of Lynch in his cinema, that goes from the expressionism to Edward Hopper to the school of American landscaper. But this time the journey is not only in landscape images, it also has an important side in the story and on the deepness of time, the journey of Alvin Straigth is full with encounters that allow word and memory to be free Under the cover of an image, Alvin’s memories of war become painfully alive and turn that odyssey into an inner journey inhabited by the faces of the past, but also by death, mourning and survivors, as evidenced by the emotional conversation Between Alvin and a priest by the cemetery.

In the end after a series of small adventures, the strange cowboy mounted on a lawn mower, arrives next to its brother. In a few frames, a silent reconciliation is plotted that leaves no other way out than death and illuminates the true nature of The straight story; A melodrama that distills the emotions with modesty and solemnity and, in this sense, effectively coincides with The Elephant Man.

 

CARRETERA PERDIDA

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LOST HIGHWAY / 1997

Guión: Barry Gifford, David Lynch.

Fotografía: Peter Deming

Concepción sonora: David Lynch

Decorados: Leslie Morales

Música original: Angelo Baladamenti, Barry Adamson.

Quizás de todas las películas de Lynch, Carretera Perdida es la más asombrosa en virtud de la confusión de las pistas narrativas y del modo en que permite acumular la hipótesis de interpretación. En ella el cineasta demuestra un talento consumado a la hora de mostrar señales ambiguas para crear un clima de conspiración permanente y modelar atmósferas. Si pudiéramos hablar de una idea de estrategia podríamos hablar de que Lynch se esfuerza por plantearnos un principio de narración esquizofrénica que es importante en la desestabilización provocada por Carretera Perdida, ya que desbarata claramente todo principio de identificación y elimina todo acceso privilegiado al sentido.

En esta película Lynch nos propone un viaje mental que alía profundidad, locura y virtuosismo magistralmente. Desde este punto de vista, la primera parte de la película es uno de los momentos más contundentes del cine de Lynch. Con gran economía de medios, el director se esfuerza en sumergir a su espectador en una atmosfera angustiosa. Con ciertas referencias al cine de Antonioni y Bergman, Lynch hace una radiografía a la crisis de una pareja paralizada por su propio malestar. En este punto comienzan a operar una serie de ideas traducidas en imágenes que actúan como dispositivos de ruido, interferencia y confusión y que contribuyen a producir lo que podemos asumir como el desarme o mejor dicho una especie de explosión en mil pedazos de toda la construcción de tensiones e ideas que nos podíamos haber hecho de lo que estaba pasando entre los protagonista de esta primera parte. Irrumpen una serie de cintas  de video que evocan ejercicios de video vigilancia que llegan a la puerta de la casa pero nadie sabe quien las trae ni por que están ahí, las cintas dan cuenta de un ojo vigilante externo y por otra parte ayudan a detonar una paranoia que termina con la fisura de la pareja y con el supuesto crimen pasional (que no veremos nunca; Fred ha matado a su mujer) o todo a ocurrido en un  estado mental de él, corroído por los celos y por el enigma insondable y enfermizo que le provoca la presencia, actitud y miradas de su mujer. Es así que en una escena antológica a estas alturas, el personaje de Fred, el protagonista, se volatiliza, desaparece para dar lugar a otro personaje más joven: Pete, que trabaja en un taller mecánico y que tiene una novia que es la misma Rossana Arquette pero ahora ya no de pelo negro sino que rubia; un juego de alteraciones propio de una pesadilla. Con esto ha comenzado la segunda parte de  Carretera perdida, abandonando el estilo minimalista y la contención, en esta segunda parte se decanta por la imaginería del cine negro y remite al enigma absoluto del deseo femenino que es el gran tema de la segunda parte del film, influida claramente por el film De entre los muertos, de Hitchcock.

Carretera perdida es un diamante oscuro (qué buena analogía) y frente a este curioso objeto, la victima de la extraña atracción que de él emana, es por excelencia el espectador, detective que busca a cualquier precio descifrar o interpretar la película, a través de un saber, de un discurso, de un conocimiento unívoco, ya sea analítico, policiaco, cinéfilo, místico o filosófico, o actuar ajenamente a este “film abismo” que solo rinde cuentas a sí mismo.

Carretera perdida es el séptimo trabajo de Lynch, está entre la saga de Corazón Salvaje, la serie Twin peaks y Twin peaks: fuego camina conmigo (la película), es el decante afinado de un proceso de construcción de una mirada que pone la atención en tensiones que mezclan lo policial negro, el erotismo, el porno, la imagen y la música del pop, la pintura, el paisaje y la ciudad etc…

Podríamos decir que Lynch se plantea la posibilidad de que su cine defina como territorio de construcción válido, la idea de “la pesadilla”, el cine como una pesadilla o un sueño, pero un sueño extraño, que nos asusta, que nos deja intrigados sobre lo que ahí vivimos y por sobre todo acerca de nosotros mismos, una pesadilla nos causa curiosidad y misterio.

Es necesario entrar en esta película como en el interior de un organismo vivo, enroscarse en él, torcerse, habitarlo y dejarse habitar por el, atormentarle y ser atormentado. En carretera perdida todo es doble -personajes, situaciones, objetos-. Es como si Lynch nos pusiera en trance para despertar las zonas dormidas de nuestro cerebro, algún crítico la definió como un film “erótico, cósmico y musical, uno de los más poderosos de la filmografía de Lynch”.

 

 

LOST HIGHWAY

LOST HIGHWAY / 1997

Script: Barry Gifford, David Lynch.

Photography: Peter Deming

Sound: David Lynch

Decoration: Leslie Morales

Original Music: Angelo Baladamenti, Barry Adamson.

Perhaps of all Lynch films, Lost Highway is the most astonishing because of the confusion of the narrative tracks and the way it allows to accumulate the hypothesis of interpretation. In it, the filmmaker demonstrates a talent to show ambiguous signals to create a climate of permanent conspiracy and model atmospheres. If we could talk about an idea of strategy we could speak of Lynch striving to consider a principle of schizophrenic narration that is important in the destabilization caused by Lost Highway, since it clearly disrupts any principle of identification and eliminates all privileged access to meaning.

In this film Lynch proposes a mental journey that combines deepness, madness and virtuosity. From this point of view, the first part of the film is one of Lynch’s most overwhelming moments. Couting with the economics means, the director strives to immerse his viewer in an anguishing atmosphere. With certain references to the cinema of Antonioni and Bergman, Lynch makes an x-ray to the crisis of a couple paralyzed by their own malaise. At this point a series of ideas translated in images that act as devices of noise, interference and confusion begin to operate and contribute to produce what we can assume as the disarmament or rather a kind of
explosion in a thousand pieces of the whole construction of Tensions and ideas that we could have made of what was happening between the protagonists of this first part. They break up a series of video tapes that evoke video surveillance exercises that come to the door of the house but nobody knows who brings them or why they are there, the tapes give an external watchful view and on the other hand it helps to detonate a Paranoia that ends with the breakup of the couple and the alleged crime of passion (which will never see, Fred has killed his wife) or everything happened in his mental state, corroded by jealousy and the sickness that the attitude and looks of his wife provoke him. It is so that in an anthological scene at this point, the character of Fred, the protagonist, disappears to give place to another younger character: Pete, that works in a mechanic shop and that has a girlfriend who is the same Rossana Arquette but no longer with black hair but blond; A game of alterations proper to a nightmare. With this has begun the second part of Lost Highway, abandoning the minimalist style, this second part leans towards the imagery of “dark cinema” and refers to the absolute enigma of female desire that is the great theme of the second part of the film , Clearly influenced by Hitchcock’s film Among the Dead.

Lost highway is a dark diamond (what a good analogy) and in front of this curious object, the victim of the strange attraction that emanates from it, is par excellence the viewer, a detective who seeks at any price to decipher or interpret the film, through A knowledge, a discourse, a unique knowledge, be it analytical, police, cinephile, mystical or philosophical, or act unconnected to this “film abyss” that only responds for itself.

Lost Highway is Lynch’s seventh work, it’s between the Wild Heart saga, the Twin Peaks series and Twin Peaks: fire walks with me (the movie), is the refined process of building a look that puts the spotlight on Tensions that mix black police, eroticism, porn, pop music and image, painting, landscape and city etc …

We could say that Lynch considers the possibility that his cinema defines as a valid construction territory, the idea of “the nightmare”, cinema as a nightmare or a dream, but a strange dream, that scares us, that leaves us intrigued about What we live there and above all about ourselves, a nightmare causes us curiosity and mystery.

It is necessary to enter into this film as in the interior of a living organism, to twist in it, to twist, to inhabit it and to allow yourself to be inhabit by it, to torment it and to be tormented. On the lost highway, everything is double-characters, situations, objects. It is as if Lynch put us in a trance to awaken the asleep areas of our brain, some critic has defined it as an erotic, cosmic and musical film, one of the most powerful of Lynch’s filmography.

 

CORAZÓN SALVAJE

Películas

WILD AT HEART / 1989, EE.UU.

Dirección y guión: David Lynch

Basado en una novela de Barry Gifford.

Fotografía: Fred Elmes.

Música: Angelo Baladamenti.

Intérpretes: Nicolás Cage, Laura Dern, Willem Dafoe, Diane Ladd, Harry Dean Stanton, Isabella Rosellini.

Esta película fue producida por el sello de música Polygram y Propaganda films y coronada con una Palma de oro en el Festival de Cannes en 1990. Con Corazón Salvaje, David Lynch prosigue su exploración de las profundidades de los Estados Unidos, inaugurada con Terciopelo Azul, pero en esta ocasión de un modo totalmente deambulatorio. En efecto Corazón Salvaje es una desenfrenada “Road movie”, muy impregnada del espíritu del rock and roll. Una suerte de cuento de hadas estentóreo y violento que recorre el territorio estadounidense de modo absolutamente carnavalesco. Quizás a pesar de su reconocimiento, y con cierta distancia crítica, podría decir que Corazón Salvaje no figura dentro de los mayores logros de Lynch, pero definitivamente se inscribe en el movimiento de renovación que vive el cine norteamericano de los 90, junto con cineastas como Tim Burton y los hermanos Coen, que se proponen crear una nueva forma de cine de autor bajo el alero de Hollywood.

Más que ningún otro film de David Lynch, Corazón Salvaje ancla en una tradición muy estadounidense: la de los amantes criminales; desde They Live by Nigth (1948), de Nicolas Ray, a Asesinos por naturaleza, de Oliver Stone, pasando por Bonnie and Clyde (1967), de  Arthur Penn o Malas Tierras (1973), de Terrence Malick.

Corazón Salvaje prosigue y pervierte la tradición, jugando con la exageración, lo grotesco e incluso la parodia, sin olvidar una violencia típica de los dibujos animados, la propia pareja parece por su postura y actitud, una copia de modelos cinematográficos o musicales. Sailor (el protagonista) canta a Elvis Presley, vestido con una chaqueta de piel de serpiente, símbolo de su identidad. El romanticismo exacerbado que los une está tan sobre actuado que amenaza con verse minado. En Corazón Salvaje nada es del todo serio y Lynch da rienda suelta a su inspiración carnavalesca practicando la “histerización” generalizada de códigos y signos. El propio argumento inspirado en los  códigos del cine negro tiene una importancia limitada, solo cuentan las variaciones sobre situaciones ya vistas y la mayoría de los personajes, con la relativa excepción de la pareja Sailor and Lula, son degenerados procedentes de un mundo enloquecido. Todo ello no impide plasmar con virtuosismo un manejo del relato o los símbolos, como lo demuestra jugando con la presencia recurrente del fuego y el cigarrillo que prende contundentes efectos sonoros junto a la imagen traumática de una casa en llamas como trasfondo mientras suena Im Abendrot uno de los cuatros Lieder, de Strauss.

La cinta posee un vigor alucinante y trae a la luz, ya de manera totalmente explícita, una vertiente poco apreciada del arte de Lynch: su romanticismo y la importancia que concede al tema de la pureza. Es equivocado considerar a Lynch como un artista maldito que se solaza en la pintura pesimista de la degradación. Podríamos decir que es un director de vocación expresionista en cuyo cine tanto la prevención como la pureza quedan representadas con igual fuerza.

 

WILD AT HEART

1989, EE.UU.

Director and Script: David Lynch

Based on a novel by Barry Gifford.

Photography: Fred Elmes

Music: Angelo Baladamenti.

Cast: Nicolás Cage, Laura Dern, Willem Dafoe, Diane Ladd, Harry Dean Stanton, Isabella Rosellini.

This film was produced by the Polygram music label and Propaganda films and winner of a Golden Palm at the Cannes Film Festival in 1990. With Wild at Heart, David Lynch continues his exploration of the United States underworld, inaugurated with Blue Velvet, But this time in a totally ambulatory way. In fact Wild at Heart is an unbridled “Road movie”, filled with rock and roll spirit. A sort of loud and violent fairy tale that runs through the American territory in an absolutely carnival way. Perhaps in spite of its recognition, and with a certain critical distance, i could say that Wild at Heart does not figure in Lynch’s greatest films, but it is definitely part of the renewal movement of North American cinema in the 1990s, along with filmmakers like Tim Burton and the Coen brothers, who set out to create a new form of author cinema under the wing of Hollywood.

More than any other David Lynch film, Wild at Heart shows out a very American tradition: criminal lovers; From Nicolas Ray’s They Live by Nigth (1948), to Oliver Stone’s Assassins by Nature, to Bonnie and Clyde (1967), by Arthur Penn or Badlands (1973) by Terrence Malick.

Wild at Heart continues and perverts the tradition, playing with the exaggeration, the grotesque and even the parody, not forgetting a typical violence of cartoons,even the couple seems by their attitude and posture, a copy of film or musical models. Sailor (the protagonist) sings Elvis Presley, dressed in a snakeskin jacket, a symbol of his identity. The exacerbated romanticism that unites them is so over acted that it threatens to be undermined. In Wild at Heart nothing is entirely serious and Lynch unleashes his carnival inspiration practicing the generalized “hysteria” of codes and
signs. The argument itself, inspired by the codes of Dark cinema/ film noir, is of limited importance, but only the variations on situations already seen, and most of the characters, with the relative exception of the couple Sailor and Lula, are degenerate from a crazed world. All this does not prevent a virtuous handling of the story or the symbols, evidenced by playing with the recurring presence of fire and cigarette that turns on powerful sound effects along with the traumatic image of a house in flames as background while sounding Im Abendrot one Of the four Lieder, of Strauss.

The film possesses a mind-boggling vigor and brings to light, in an explicit way, an unappreciated side of Lynch’s art: its romanticism and the importance to the subject of purity. It is wrong to consider Lynch as a cursed artist who takes joy in the pessimistic painting of degradation. We could say that he is a director of Expressionist vocation in whose cinema both prevention and purity are represented equally.

 

TERCIOPELO AZUL

Películas

BLUE VELVET / 1986

Dirección y guión: David Lynch

Fotografía: Frederick Elmes

Sonido: Ann Splet

Montaje: Duwayne Dunham

Reparto: Kyle Maclachan, Isabella Rossellini, Dennis Hopper, Laura Dern.

Las condiciones de producción para Terciopelo Azul  fueron muy distintas que para Dune, su film anterior y fracaso comercial; libertad artística total para el director y bajo presupuesto.

Para Lynch Terciopelo azul está en las antípodas de Dune: es una oportunidad, la invención de un nuevo territorio.

De todas las películas de Lynch está es la más equilibrada y perfecta, es uno de los grandes filmes de la década de los 80 que resiste admirablemente el paso del tiempo.

La acción de Terciopelo Azul se sitúa en Lumberton, una pequeña ciudad imaginaria, dominada por la industria maderera (lo que deja implícito en el inconsciente del espectador la idea de la cercanía del bosque como lugar de lo misterioso, de lo que hay que investigar, de lo oculto, del mal, referencia obligada al imaginario norteamericano y mundial “infantil” de Las películas de Disney).

Jeffrey Beaumont, joven de apariencia honesta (Kyle  Maclachlan), se ve envuelto en una singular aventura que lo arrastra a las catacumbas de la ciudad y de su inconsciente. Aventura interior y exploración de un territorio desconocido, son aquí los fermentos de una intriga que opera en dos niveles: la normalidad y la monstruosidad, la apariencia y la cara oculta, el exoterismo y el esoterismo. Dos niveles que a medida que avanza la acción se tornan cada vez más permeables hasta la inolvidable y conmovedora imagen de Dorothy Vallens surgiendo desnuda y herida ante la casa de Sandy Williams (Laura Dern), la novia oficial de Jeffrey.

Antes de esta irrupción brutal y magnifica, el joven sufrirá una iniciación al mal de la que disfrutara tanto que se negará a confesarlo. Después de un prólogo construido por cuadros vivos cercanos a una estética hiperrealista, que muestran la ciudad en un día apacible, como una especie de paraíso tranquilo y provinciano, la acción comienza con el descubrimiento de una oreja cortada escondida entre la hierba.

Es la primera etapa de los misterios disimulados bajo engañosas apariencias. Este descubrimiento pondrá a Jeffrey en compañía de Sandy y luego sobre la pista de una mujer, la cantante Dorthy Vallens que vive bajo la tiranía de un maléfico y excesivo Frank Booth (Dennis Hopper). El verdadero motor de Terciopelo Azul es la curiosidad como medio de acceso al conocimiento. Hay un juego con el espectador como protagonista que viene de la mano del joven Jeffrey, quien tras asistir a una sesión de sadomasoquismo entre el malvado Frank y Dorothy, pasa a formar  parte de la trama de esa relación y queda atrapado en el juego del detective que sigue el transcurso de los hechos, los investiga y los descifra, Jeffrey pasa a involucrarse como un  protagonista más  de la historia entre la mujer y el repulsivo amante.

Lo  interesante, y en una referencia al cine de Hitchcock o De Palma, es que el personaje que representa al espectador, no está limitado ni impedido frente a las situaciones y los hechos que le rodean por más macabros y repugnantes que le  parezcan, sino que está absolutamente seducido por el deseo que subyace en el fondo de toda imagen del mal, con lo que Lynch viene a subrayar la idea de que todos tenemos nuestra parte oscura por más que la oprimamos tras nuestras opciones, modelos  y apariencias. De ahí brotarían el conjunto de contradicciones  que dan forma a estas imágenes de Lynch que nos seducen y nos atrapan, llegando a transformarnos en espectadores seguidores de su cine.

La música es un aspecto fundamental, no sólo en esta Blue Velvet, sino en la obra completa de Lynch las relaciones con la música en su obra son múltiples, dando cuenta de que contribuyen notablemente a la identidad de esta, el centro de este territorio sonoro lo constituye su colaboración con el músico compositor Angelo Baladamenti, su estilo está inmerso en el espíritu de la década del 50. Su música aparece como una variación contemporánea sobre una época que fascina y termina por alcanzar una forma de cortocircuito temporal que colinda con lo onírico. Además de esto, Lynch trabaja desde hace tiempo superponiendo fragmentos de melodías preexistentes con las partituras originales que encarga. Así, de “In Dreams” de Roy Orbison en terciopelo azul a “Sinnerman “de Nina Simone, que cierra Inland Empire. Las obras de Lynch están pobladas de canciones procedentes de distintos territorios, que van desde el rock and roll a la balada pop, el blues y las composiciones de músicos contemporáneos como Krzystof Penderecki.

Es importante destacar que Lynch tiene un trabajo importante como compositor, instrumentista y productor de música.

 

BLUE VELVET

1986

Director and Script: David Lynch

Photography: Frederick Elmes

Sound: Ann Splet

Montage: Duwayne Dunham

Cast: Kyle Maclachan, Isabella Rossellini, Dennis Hopper, Laura Dern.

The production conditions for Blue Velvet were very different than for Dune, its previous film and commercial failure; Total artistic freedom for the director and low budget.

For Lynch Blue velvet is the opposite of Dune: it is an opportunity, the invention of a new territory.

Of all Lynch’s films this is the most balanced and perfect, it is one of the great films of the 80’s that resists the passage of time.

The action of Blue Velvet is situated in Lumberton, a small imaginary city, dominated by the timber industry (which implies in the unconscious of the spectator the idea of
the closeness to the forest as a place of mystery, of what has to be investigated, Of the occult, the evil, obligatory reference of Disney films).

Jeffrey Beaumont, an honest-looking young man (Kyle Maclachlan), is dragged in a singular adventure that takes him to the city’s catacombs and his own unconscious. Inner adventure and exploration of an unknown territory, here the intrigue operates on two levels: normality and monstrosity, appearance and hidden face, exoterism and esotericism. Two levels that as the action progresses become increasingly permeable until the unforgettable and thrilling image of Dorothy Vallens emerging naked and injured before the home of Sandy Williams (Laura Dern), the official girlfriend of Jeffrey.

Before this brutal and magnificent irruption, the young man will suffer an initiation to “evil” of which he will enjoy so much that he will refuse to confess it. After a hyperrealistic prologue, which show the city on a peaceful day, as a kind of quiet and provincial paradise, the action begins with the discovery of a cut ear hidden in the grass.

It is the first stage of mysteries concealed under deceptive appearances. This discovery will put Jeffrey in the company of Sandy and then on the track of a woman, the singer Dorthy Vallens who lives under the tyranny of an evil and excessive Frank Booth (Dennis Hopper). The real engine of Blue Velvet is curiosity as access to knowledge. There is a game with the viewer as protagonist that comes from the hand of the young Jeffrey, who after attending a session of sadomasochism between the evil Frank and Dorothy, becomes part of that relationship and is trapped in the game of detective Who follows the course of events, investigates them and deciphers them, Jeffrey becomes involved as one more protagonist of the story between the woman and the repulsive lover.

What is interesting, and as a reference to the films of Hitchcock or of De Palma, is that the character who represents the viewer, is not limited or impeded from the situations and facts that surround him as macabre and repugnant as they may seem, Is absolutely seduced by the desire that lies at the bottom of every image of evil, with which Lynch comes to underline the idea that we all have our dark part no matter how much we oppress it behind our choices, models and appearances. From there, the set of contradictions that give shape to these images of Lynch that seduce us and catch us, arriving to transform us into spectators followers of his cinema.

Music is a fundamental aspect, not only in Blue Velvet, but in the complete work of Lynch the relations with music in his work are multiple, contributing significantly to the identity of his work, the center of this sonorous territory Is his collaboration with the musician composer Angelo Baladamenti, his style is immersed in the spirit of the 50’s. His music appears as a contemporary variation of an era that fascinates and ends up reaching a form of temporary borders like in a dream. In addition to this, Lynch has been working for some time overlapping fragments of pre-existing melodies with original sheet music that he orders. From “In Dreams” by Roy Orbison in blue velvet to “Sinnerman” by Nina Simone, which closes Inland Empire. Lynch’s works are full with songs from different territories, ranging from rock and roll to pop ballad, blues and compositions by contemporary musicians like Krzystof Penderecki.

It is important to emphasize that Lynch has an important work like composer, instrumentalist and music producer.