Películas

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MULHOLLAND DRIVE

Películas

2001

Dirección: David Lynch

Guión: David Lynch

Fotografía: Peter Deming

Sonido: Sosumu Tokunow, Edward Novick.

Montaje: Mary Sweeney

Decorados: Jack Fisk

Música: Angelo Baladamenti

Actuaciones: Naomi Watts (Betty Elms y Diane Selwyn), Laura Harring (Rita y Camila Rhodes), Robert Foster, Brent Briscoe, Justin Theroux.

 Mulholland Drive se concibió como episodio piloto para una nueva serie de TV para la cadena ABC. Pero la cadena no lo entendió como proyecto y lo rechazó. Quizás en un punto de partida que nos vincula a la importante y determinante serie Twin Peaks, podríamos decir que Lynch con Mulholland Drive se propone una especie de re mirada a sus tópicos pero trabajando la idea de sintetizar lo que puede ser la película y la serie  en un único crisol, el primer y ultimo episodio de una serie virtual que nunca se realizará.

Twin Peaks se articulaba en torno a una pequeña ciudad imaginaria en la frontera con Canadá, Mulholland Drive se sitúa en los Ángeles Hollywood. En la película, Lynch relata el intento de Betty, una aprendiz de actriz (Naomi Watts), de conquistar la fábrica de sueños americana, aunque Hollywood en realidad se presenta como una máquina de fantasmas y una cantera de complots e intrigas, que el cineasta escruta con buena dosis de humor negro y un elegante sentido del misterio. La película se abre con un cruce de sueños, identidades y accidentes; el rapto, el accidente y la amnesia de la morena Rita y la llegada de la entusiasmada rubia Betty a los Ángeles, lugar por excelencia de proyección e idealización de sueños. Las dos Mujeres se encuentran e inevitablemente se detona lo que va ha ser la línea fuerte del relato, más allá de todos sus desplazamientos hacia especies de micro mundos (estructura característica de la mirada Lynchana). Mulholland Drive es la historia de un amor imposible, ambiguo, vital y mortal a la vez. Toda la primera parte, acaso eufórica, relata el descubrimiento y desarrollo progresivo de ese amor hasta el punto culminante de su declaración nocturna (el sublime “estoy enamorada de ti”), antes de revelar el veneno que lleva en su seno, su parte de oscuridad y de pesadilla.

Independiente de la puerta que se escoja para entrar en Mulholland Drive, caemos una y otra vez en la dualidad. De esa dualidad a la vez forma, fondo, tema y objeto del film de Lynch, nace la fascinación por involucrarse en el juego del desciframiento y la interpretación de todo lo que ha ocurrido frente a nuestros ojos como espectadores.

 

MULHOLLAND DRIVE

2001

Director: David Lynch

Script: David Lynch

Photography: Peter Deming

Sound: Sosumu Tokunow, Edward Novick.

Montage: Mary Sweeney

Decoration: Jack Fisk

Music: Angelo Baladamenti

Cast: Naomi Watts (Betty Elms y Diane Selwyn), Laura Harring (Rita y Camila Rhodes), Robert Foster, Brent Briscoe, Justin Theroux.

Mulholland Drive was conceived as a pilot episode for a new series of TV for the ABC network. But the network did not understand it as a project and rejected it. Perhaps in a starting point that links us to the important and determinant Twin Peaks series, we could say that Lynch with Mulholland Drive proposes a kind of re-look at his topics but working on the idea of synthesizing what can be the film and the series In one piece, the first and last episode of a virtual series that will never take place.

Twin Peaks was articulated around a small imaginary city at the border with Canada, Mulholland Drive is situated in L.A, Hollywood. In the film, Lynch describes the attempt by Betty, an aspiring actress (Naomi Watts), to conquer the American dream factory, although Hollywood actually presents itself as a ghost factory and an underworld of intrigues, which the filmmaker does with a good dose of black humor and an elegant sense of mystery. The film opens with a crossroads of dreams, identities and accidents; kidnapping, accident and amnesia of the brunette, Rita, and the arrival of the enthusiastic blonde Betty to L.A, place of projection and idealization of dreams. The two Women meet and inevitably detonate what will be the strong line of the story. Mulholland Drive is the story of an impossible, ambiguous, vital and deadly love at the same time. The whole first part, perhaps euphoric, describes the discovery and progressive development of that love to the climax of the declaration (the sublime “I am in love with you”), before revealing the poison that it carries, its part of Darkness and nightmare.

Regardless of the door you choose to enter Mulholland Drive, we fall back into duality again and again. From this duality at the same time, form, background, theme and object of Lynch’s film, the fascination is born from getting involved in the game of decoding and interpreting everything that has happened before our eyes as spectators.

 

EL PASAJERO

Películas

1975, Italia.

Director: Michelangelo Antonioni.

Guión: Mark People, Péter Wollen y M. Antonioni.

Fotografía: Luciano Tovoli

Montaje: Franco Arcalli y Michelangelo Antonioni.

Música: Iván Vandor

Reparto: Jack Nicholson (David Locke), María Schneider (la chica), Jenny Runacre (Rachel, la esposa de Locke), Chuck Mulvehill (Robertson).

El pasajero subraya la temática de la crisis de identidad del ser humano, idea que atraviesa la filmografía de Antonioni iniciada en la trilogía: La Noche, La Aventura, El Eclipse y que continuó en: El Desierto Rojo y Blow up. El pasajero sostiene la premisa de la huida, el deseo de pérdida de una identidad como una salida a la crisis consigo mismo, que en

El pasajero es más radical, ya que opta por vivir la vida de otra persona.

David Locke topa con una premisa faustiana, pero de consecuencias más devastadoras. Locke, un reportero de televisión destinado a África central, intenta ponerse en contacto con unos rebeldes que pretenden derrocar una dictadura, abandonado, circunstancialmente decide volver al hotel, allí averigua que un hombre con el que guarda un gran parecido, llamado Robertson, ha muerto de un ataque al corazón y decide intercambiar las fotografías del pasaporte y asumir la identidad del  fallecido, de ahí en adelante su vida depende de la agenda del difunto Robertson.

La película trata del cambio de identidad, que remite a obras de Edgardo Allan Poe, Óscar Wilde, Guy De Maupassant, entre otros escritores.

El Psicoanalista Otto Rank describe este fenómeno así: “El pasado de una persona queda adherido ineludiblemente a ella y se convierte en su destino tan pronto como intenta librarse de él”.

En  El pasajero,  Antonioni reafirma, con una maestría notable, todas las características de lo que vienen siendo sus propias herramientas de construcción en su cine; la cámara de Antonioni recorre el paisaje en una búsqueda sinuosa que por momentos se pierde del argumento y se deja llevar por otros elementos que aparecen en el recorrido (especialmente en las escenas del desierto), los diálogos del reportero son escasos y el sonido ambiente se toma las imágenes para construir una imagen extrañamente cautivadora. El uso de la música es discreto pero intenso, como una  flauta africana que suena en escenas  de conversación o la guitarra española de la escena final en el hotel; en relación a la música Antonioni, subraya la idea de que no le gusta poner música a las imágenes como si se tratara de un libreto operístico. Rechazó  la idea de evitar que el silencio ocupe su espacio, la necesidad de llenar vacíos aparentes.

Consideración aparte es la escena final en que con una maestría única, Antonioni, diseña un movimiento de cámara que recorre y se desplaza por el espacio de la habitación y sale para diluirse en la atmósfera y cuestionar desde donde y quien es el que mira, otra idea que forma parte de los sellos de un director que con su cine aportó una mirada única a la historia del cine.

 

THE PASSENGER

1975, Italy

Director: Michelangelo Antonioni.

Script: Mark People, Péter Wollen y M. Antonioni.

Photography: Luciano Tovoli

Montage: Franco Arcalli y Michelangelo Antonioni.

Music: Iván Vandor

Cast: Jack Nicholson (David Locke), María Schneider (la chica), Jenny Runacre (Rachel, la esposa de Locke), Chuck Mulvehill (Robertson).

The main theme in “The passenger” is about the crisis of identity of the human being, idea that crosses the filmography of Antonioni initiated in the trilogy: The Night, The Adventure, The Eclipse and that continued in: The Red Desert and Blow up. The passenger holds the premise of “escape”, the desire to lose an identity as a way out of the crisis with himself, that in The passenger is more radical, because he chooses to live the life of another person.

Locke, a television reporter sent to Central Africa, tries to get in touch with some rebels who intend to topple a dictatorship, forlorn, he decides to return to the hotel, there he finds out that a man with whom he resembles a lot named Robertson is dead Of a heart attack and decides to exchange the photographs of the passport and assume the identity of the deceased, from then on his life depends on Robertson’s agenda.

The film deals with the change of identity, which refers to works by Edgardo Allan Poe, Óscar Wilde, Guy De Maupassant, among other writers.

Psychoanalyst Otto Rank describes this phenomenon as follows: “The past of a person is inevitably attached to them and becomes their destiny as soon as they trie to get rid of it.”

In The Passenger, Antonioni reaffirms, with a remarkable mastery, all the characteristics of what his own construction tools are in his cinema; The camera of Antonioni crosses the landscape in a sinuous search that at times loses the argument and is carried away by other elements that appear in the course (especially in the scenes of the desert), the dialogues of the reporter are few and the ambient sound with the images build a strangely captivating image. The use of music is discreet but intense, like an African flute that you can hear in conversation scenes or the Spanish guitar in the final scene at the hotel; In relation to music Antonioni, underlines the idea that he does not like to put music to images as if it were an opera libretto. He rejected the idea of preventing silence from occupying space, the need to fill emptiness.

Another contribution of Antonioni in this film is the final scene in which with a unique mastery he designs a camera movement that travels and moves through the space of the room and leaves to dilute in the atmosphere and question from where and who is the one who looks, another Idea that is part of the “stamps “of a director who with his films contributed a unique look to the history of cinema.

 

BLOW UP

Películas

1966

Dirección: Michelangelo Antonioni

Guión: M.Antonioni, Tonino Guerra y Edward Bond.

Basado en el cuento Las babas del diablo de Julio Cortázar.

Fotografía: Carlo di Palma

Montaje: Frank Clarke

Música: Herbie Hancock y The Yardbirds.

“El héroe favorito de las películas de Antonioni, es el que mira, sea fotógrafo o reportero, lo considera peligroso, ya que al observar más tiempo del necesario, se desequilibra el orden establecido, mientras que normalmente el tiempo exacto de una mirada es algo que dicta la sociedad”

Roland Barthes.

A partir de la idea central del cuento de Cortázar, Las babas del diablo, un fotógrafo que sale un domingo de tarde a deambular para mirar y capturar imágenes, termina fotografiando la secuencia del encuentro de una  pareja en un parque, de alguna manera se involucra directamente con una situación  sospechosa. Al revelar las fotografías descubrirá la historia de un posible  asesinato.

Este aventura de búsqueda, extravió y suspenso, por sobre todo una aventura de imágenes y sobre la imagen, es el punto de partida del guión de la película de Antonioni. Hay algo muy atractivo en hacer  una película que involucra al espectador en un proceso de construcción de una imagen, ya que el cine esencialmente constituye una operación de construcción de imagen, el proceso de  una búsqueda, Blow up es una película  de indagación, de divague, más que una película donde el relato está presente y termina resolviendo una historia; son las búsquedas y los hallazgos acertados y desacertados del protagonista, lo que el fotógrafo necesita encontrar con la cámara,  lo que esta buscando en distintos niveles de su existencia, un personaje al que su crisis lo moviliza hacia poder encontrar respuestas más interesantes  que las que su entorno cotidiano y profesional le propone, mira, le llaman la atención distintas cosas, participa de situaciones curiosas, encuentra objetos particulares y se involucra con personas desconocidas que le permiten habitar experiencias significativas.

Hay un tema con la ilusión, con lo real, con lo que se esconde en la realidad que se puede ver a través del ojo de la cámara, que ve más que el ojo desnudo de un simple humano y por otro, la fotografía que entrega la posibilidad de ampliar esta realidad modelándola, transformándola.

En Blow up, Antonioni plantea la idea de la ambigüedad de lo real y de ahí construye una conversación entre lo actual, lo material  y lo virtual, transitando en un sentido y en el otro, fotografía revelada, ampliada y vuelta a ampliar; un proceso de virtualización  y abstracción entre medio de los granos fotosensibles, en la materialidad propia de la imagen se ve lo que aparentemente podría ser un cadáver, una presencia fantasmagórica, la idea de la imagen ilusión, el fantasma como imagen/representación de un cuerpo.

Blow up  fue un éxito comercial en su momento, representó un momento cultural, social e intelectual muy interesante y clave para Londres y para el mundo, la imagen de un Londres moderno, un modelo para el mundo.

Blow up una película sobre la fotografía en relación con la pintura, con  la moda, con el dibujo, el color, la música. La mirada al jazz de Herbie Hancock y el rock de Yardbirds, alimentan el cuerpo cinematográfico de esta obra, una película de culto para el cine de imagen.

 

BLOW UP

1966

Director: Michelangelo Antonioni

Script: M.Antonioni, Tonino Guerra y Edward Bond.

Based on the story “Las babas del Diablo” by Julio Cortázar.

Photography: Carlo di Palma

Montage: Frank Clarke

Music: Herbie Hancock y The Yardbirds.

“The favorite hero of the Antonioni films is the one who looks, whether photographer or reporter, considers it dangerous, because by observing more time than necessary, the established order is unbalanced, whereas normally the exact time of a look is something Which dictates society ”
Roland Barthes.

From the central idea of Cortázar’s story, “ Las babas del Diablo”, a photographer who goes out on a Sunday afternoon to watch and capture images, ends up photographing the sequence of a couple’s encounter in a park, somehow gets involved Directly with a suspicious situation. Revealing the photographs he will discover the story of a possible murder.

This adventure of search, loss and suspense, above all an adventure of images and about the image, is the starting point of the script of the film of Antonioni.
There is something very attractive about making a film that involves the viewer in a process of constructing an image, since the cinema essentially constitutes an operation of image construction, the process of a search, Blow up is a movie of inquiry, of wandering , More than a film where the narration is present and ends solving a story; it is about the searches and the correct and misguided findings of the protagonist, what the photographer needs to find with the camera, what he is looking for in different levels of his existence, a character to whom his crisis moves him to find answers more interesting than his daily and professional environment proposes to him, he looks, he is attracted by different things, he participates in curious situations, he finds particular objects and he gets involved with unknown people that allow him to live significant experiences.

It’s about the illusion, the real, with what is hidden in the reality that can be seen through the eye of the camera, that sees more than the naked eye of a simple human, the photograph that delivers The possibility of expanding this reality by modeling it, transforming it.

In Blow up, Antonioni proposes the idea of ambiguity of the real and from there he builds a conversation between the present, the material and the virtual, transiting in one direction and the other, revealed, enlarged and re-enlarged photography; A process of virtualization and abstraction between the photosensitive grains, in the materiality of the image is seen what could apparently be a corpse, a ghostly presence, the idea of the illusion image, the ghost as an image / representation of a body .

Blow up was a success at the time, it represented a very interesting cultural, social and intellectual moment and it was a key point for London and for the world, the image of a modern London, a model for the world.

Blow up a film about photography in relation to painting, with fashion, with drawing, color, music.
The look at Herbie Hancock’s jazz and the Yardbirds’ rock nourish the cinematic body of this work, a cult movie for the picture film.

 

EL DESIERTO ROJO

Películas

1964

Dirección: M. Antonioni

Guión: M. Antonioni y Tonino Guerra.

Fotografía: Carlo di Palma

Montaje: Eraldo da Roma

Música: Giovanni Fusco

Reparto: Mónica Vitti (Giuliana), Richard Harris (Corrado Zeller), Carlo Chionetti (Hugo, marido de Giuliana).

Giuliana (la protagonista) habla con un instalador de las antenas radiotelescópicas y cuando le pregunta si tiene miedo, este le responde que esta acostumbrado. Giuliana le plantea esta pregunta por que ella siempre siente miedo, un miedo que queda patente para nosotros en cada escena de la película.

En la primera escena, Giuliana y su hijo pasean por la zona industrial de Rávena, donde trabaja su esposo. Las fábricas se filman de manera que resulten precisas, poderosas e inesperadamente hermosas.

Del mismo modo que en El Eclipse, no existe ningún eclipse real, aquí tampoco hay ningún desierto rojo. Es probable que El Desierto Rojo es una metáfora de la aridez de la vida emocional y el rojo represente el desenfrenado impulso sexual que sustituye la falta de una vida equilibrada.

“En esta película, las máquinas, con sus combinaciones de poder, belleza y suciedad, ejercen  un gran efecto y han sustituido al paisaje natural. Pero las máquinas no son la causa de la crisis, de la angustia que la gente ha hablado desde hace tantos años. Me refiero a que no debemos sentir nostalgia de épocas lejanas creyendo que entonces existía un paisaje más natural para el hombre. El hombre debe modelar y restringir las máquinas a la medida del hombre, no intentar negar el progreso tecnológico“.

  1. Antonioni.

En El Desierto Rojo más que en ninguna de sus películas, Antonioni creó un contraste entre los sentimientos de los personajes y el mundo exterior “Es demasiado simple decir que es una denuncia del inhumano mundo industrial que aplasta al individuo o lo conduce a la neurosis. Mi intención -aunque se sabe de donde parte pero casi nunca se sabe de dónde llega- era traducir la poesía de ese mundo, en el que incluso las fábricas pueden resultar bellas. Las líneas, las curvas de la fábricas, con sus caminos, pueden ser incluso más bellas que el perfil de los árboles, que estamos ya demasiados acostumbrados a ver. Es un mundo rico, vivo y útil. Considero que la neurosis que he querido describir en El Desierto Rojo, tiene que ver con la cuestión de captación. Hay personas que se adaptan, y hay otras que no lo consiguen, quizás por que están demasiado ligadas a unas estructuras, unos ritmos de vida que hoy han sido superados, ese es el problema de Giuliana…”, dice Antonioni.

El Desierto Rojo es la primera película que Antonioni filma en colores, de hecho para ella volvió a recuperar el ejercicio de pintar, una película a la que en gran medida uno puede aproximarse desde la idea del color, tratando de seguir las relaciones que el director construye con y entre los colores en cada plano o escena.

“Mi  intención es pintar la película como quien pinta un lienzo; quiero inventarlas relaciones entre los colores y no limitarme a fotografiar los colores de la naturaleza”, Antonioni explicó su uso del color para modelar estados de ánimo, no solo de los personajes o del momento de la trama, sino también del público, considera el color como una posibilidad de ofrecer un comentario emocional de la trama desde otro lugar, un lugar ajeno de cierto modo a la historia que concentra el relato.

 

THE RED DESERT

Director: M. Antonioni

Script: M. Antonioni y Tonino Guerra.

Montage: Eraldo da Roma

Music: Giovanni Fusco

Cast: Mónica Vitti (Giuliana), Richard Harris (Corrado Zeller), Carlo Chionetti (Hugo, marido de Giuliana).

Giuliana (the protagonist) talks to an installer of radio telescopic antennas and when she asks him if he is afraid, he responds that he is used to it. Giuliana asks that question to him because she is always afraid, a fear that is evident to us in every scene of the film.

In the first scene, Giuliana and her son walk through the industrial area of Rávena, where her husband works. The factories are filmed in a way to make them look precise, powerful and unexpectedly beautiful.

Just as in The Eclipse, there is no real eclipse, here there is no red desert either. It is likely that The Red Desert is a metaphor for the aridity of emotional life and red represents the wild sex impulse that replaces the lack of a balanced life.

“In this film, machines, with their combinations of power, beauty and dirt, have replaced the natural landscape and give a great effect. But machines are not the cause of the crisis, or of the anguish that people have been talking about for so many years. I mean that we should not feel nostalgia for past times believing that then there was a more natural landscape for us. We must model and restrict machines to our needs, not try to deny technological progress. “Antonioni.

In The Red Desert more than in any of his films, Antonioni created a contrast between the feelings of the characters and the outside world. “It is too simple to say that it is a denunciation of the inhuman industrial world that crushes the individual or leads him to neurosis. My intention – although it is known where it comes from but almost never know where it gets to- was to translate the poetry of that world, in which even the factories can be beautiful. The lines, the curves of the factories, with their paths, can be even more beautiful than the profile of the trees, which we are already too used to see. It is a rich, alive and useful world. I consider that the neurosis that I have wanted to describe in The Red Desert has to do with the issue of understanding. There are people who adapt, and there are others who do not, perhaps because they are too attached to structures, rhythms of life which are obsolete today, that is Giuliana’s problem … “, says Antonioni.

The Red Desert is the first film of Antonioni in color, in fact for this he regained the exercise of painting, a film we can approach from the idea of color, trying to follow the relationships that the director Build with and between colors on each scene.

“My intention is to paint the film as one who paints a canvas; I want to invent relationships between colors and not just photograph the colors of nature, “Antonioni explained his use of color to model moods, not only of the characters or of the moment, but also of the audience, he considers color As a possibility to offer an emotional comment of the plot from another place, a place outside the story.

 

EL ECLIPSE

Películas

1962

Director: Michelangelo Antonioni

Intérpretes: Monica Viti, Alain Delon, Francisco Rabal.

“Estaba en Florencia para rodar un eclipse de sol. El silencio, diferente de todos los demás silencios, la luz terrestre y luego la oscuridad, la inmovilidad total. Durante el eclipse probablemente se detienen incluso los sentimientos, pensé”. M. Antonioni.

En una entrevista, el mismo Antonioni admitió su necesidad de expresar “la realidad en términos no estrictamente realistas”, prestando mayor atención a la psicología individual que a las condiciones físicas de los personajes.

En general sus películas siguiendo una vía más abierta y filosófica a través de una trama de premisas insólitas y quizás algo improbables, analizan cuestiones como la naturaleza de la apariencia visual o el extraño deseo humano de escapar de la propia identidad.

El Eclipse es una película que habla de la posición de los objetos en el lugar,  los encuentros y las situaciones particulares, en la que la  composición del encuadre aporta mucha información sobre la historia al espectador. Antonioni apuesta por un lenguaje cinematográfico sustentado en gran parte en un modo de disponer particularmente cada elemento que constituye la imagen (considerando a sus actores como un objeto más de la composición), de manera que esta adquiera distintas capas de información y varios significados. Para que cada espectador los entienda a su manera, examina  el entorno urbano y su impacto en los habitantes, en realidad en la película no parece ningún eclipse, por lo que el título adquiere un valor simbólico. Evoca la sensación de perturbación de la vida emocional habitual (como se detienen los sentimientos) ante la llegada amenazadora de la era atómica.

No  me parece correcto plantear que El Eclipse aborda el término de la relación de pareja, y la consiguiente crisis de extravío, de búsqueda, es más bien una aproximación a un estado atmosférico de penumbras, en que las sombras de una particular oscuridad parcial (la que produce un eclipse) lo desdibuja todo,  incluso  el interior de los seres humanos sostenidos en una especie de naufragio, entonces la sensación de extravió, de deriva, de naufragio, es una idea que late a un pulso bajo, pero sostenido en la película.

 

THE ECLIPSE

1962

Director: Michelangelo Antonioni

Cast: Monica Viti, Alain Delon, Francisco Rabal.

” I was in Florence filming a sun eclipse. Silence, unlike all other silences, earthly light and then darkness, total immobility. During the eclipse, feelings may even stop, I thought. ” M. Antonioni.

In an interview, Antonioni himself admitted his need to express “reality in terms of not strictly realistic”, paying more attention to individual psychology than to the physical conditions of the characters.

In general, his films follow a more open and philosophical way through a plot of unusual and perhaps unlikely premises, analyze issues such as the nature of visual appearance or the strange human desire to escape from one’s identity.

The Eclipse is a film that talks about the position of objects in the place, the encounters and the particular situations, in which the composition of the frame contributes much information on the history to the spectator. Antonioni is committed to a cinematographic language based on a way of disposing in particular each element that constitutes the image (considering actors as an object more of the composition), so that it acquires different layers of information and several meanings. In order for each viewer to understand them in his own way, he examines the urban environment and its impact on its inhabitants, in fact in the film it does not seem like any eclipse, so the title acquires a symbolic value. It evokes the feeling of disturbance of habitual emotional life (as the feelings stop) before the threatening arrival of the atomic age.

The Eclipse does not talk about an end of a relationship, or the crisis of loss, nor of the “internal search”. It is more about the atmospheric condition of gloom, in which the shadows of a particular partial darkness (which produces an eclipse) blurs everything, including the inside of humans held in a kind of shipwreck, then the feeling of lost, drifting, wreck, is an idea that beats at low pulse, but sustained in the film.

 

AMARCORD

Películas

1973, Italia, Francia.

Dirección: Federico Fellini

Guión: Federico Fellini y Tonino Guerra.

Fotografía: G. Rotunno

Música: Nino Rota

Actuación: Pupilla Maggio, Armando Barncia, Magali Noel, Bruno Zani y Nando Orfei.

Amarcord es una crónica nostálgica y personal impregnada de poesía y de la dosis de surrealismo propia de Fellini, en esta película el director se distancia de Roma como ciudad, como arquitectura y como escenografía de sus anteriores trabajos (La  Dolce vita, 8 ½ y Roma) para abrazar con añoranza y magia su tierra natal: Rimini.

Amarcord nos relata la historia de una pequeña ciudad de provincia del norte de Italia durante la década de los años 30, impregnada de fascismo, en la película todo ocurre en el ciclo de las 4 estaciones del año, de primavera a primavera.

Fellini se convoca a sí mismo con más fuerza definitivamente en lo que es su sello particular como director, dando  pie a auto citas, alusiones a su trayectoria de vida, sus gustos, su modo de entender la vida, sus amores, sus fantasmas, sus quimeras, su mirada. Los personajes van apareciendo paulatinamente, con cada personaje nuevo hay nuevas anécdotas y situaciones que se van sumando junto a la puesta en escena y a la música de Rota, en la idea de re-construir lo que no se volverá a tener.

Fellini empapa su film de una mirada infantil que observa con mucha precisión, sentido del humor y magia.

 

AMARCORD

1973, Italy / France

Director: Federico Fellini

Script: Federico Fellini y Tonino Guerra.

Photography: G. Rotunno

Music: Nino Rota

Cast: Pupilla Maggio, Armando Barncia, Magali Noel, Bruno Zani y Nando Orfei.

Amarcord is a nostalgic and personal chronicle impregnated with poetry and the dose of surrealism proper of Fellini, in this film the director distances himself from Rome as a city, as architecture and as a set of his previous productions (La Dolce vita, 8 ½ and Rome ) To embrace with longing and magic his homeland: Rimini

Amarcord tells us the story of a small provincial town of northern Italy during the 1930s, impregnated with fascism, in the film everything happens during the 4 seasons of the year, from spring to spring

Fellini summons himself more in what is his particular “stamp” as director, alluding to self-citations, his life trajectory, his tastes, his way of understanding life, his love, his ghosts, his vision. The characters appear gradually, with each new character there are new anecdotes and situations that are added together with the staging and the music of Rota, in the idea of re-building what will never have again.

Fellini soaks his film with a childlike look that observes with great precision, sense of humor and magic.

 

ROMA

Películas

1972, Italia.

Director: Federico Fellini

Reparto: Federico Fellini, Anna Magnani, Peter Gonzales, Fiona Florence, Britta Barnes, Pía De Doses.

Música: Nino Rota y Carlo Savina.

 Fellini estrena su Roma en technicolor en 1972, Ettore Scola en 2003, en formato digital, rueda Gente di Roma. Dos grandes del cine italiano se recrean en la ciudad de sus sueños cinematográficos, los dos son emigrantes en la gran ciudad, uno del norte; Fellini y otro del sur; Scola y los dos le rinden un sentido homenaje, la recorren, la imaginan, la habitan, al modo de un road movie, dos películas de viaje que nos conducen por las carreteras del alma de la ciudad.

Fellini contempla la Roma fascista desde Rimini, su ciudad natal, con una dulcificada mirada de la infancia, como posteriormente lo hará en Amarcord (1973). En la Italia de posguerra, su alter ego, un joven inmigrante del norte llega a la estación Termini, a la Roma pobre, caótica y gritona, al submundo de pensiones familiares, de espectáculos de variedades y burdeles. Un mundo sepultado en la Roma presente de los años setenta del siglo XX, una ciudad cosmopolita que revive la grandeza del remoto pasado imperial, una ciudad eterna que inmortaliza las vidas cotidianas pasadas, las casas patricias y la necrópolis y sus principales monumentos, el Coliseo, el Castel Sant’ Angelo, Villa Borghese, como lugares míticos pero a la vez trillados del turismo. También se dan cita los grandes personajes que Fellini ha ido coleccionando en sus búsquedas creativas a propósito de una exhaustiva mirada que observa con extrema atención y lucidez lúdica la realidad de los distintos habitantes de una sociedad; las matronas familiares, las prostitutas voluptuosas, los decadentes artistas de variedades, los músicos callejeros, los jóvenes hippies, la burguesía y el clero.

En Roma, Fellini se interpreta a sí mismo, como un director de cine que guía discretamente la línea argumental del presente. Su aparatosa grúa monumental irrumpe en la ciudad para mostrar desde lo alto su miseria y su grandeza, su equipo cinematográfico se sumerge en el subsuelo romano y recorre la superficie de sus calles, monumentos y lugares de distracción.

Fellini cierra su recorrido encontrándose con Anna Magnani que regresa a su casa. Ella es Roma, la Roma pasada pero presente de la posguerra en la pantalla agrande, es la protagonista de Roma, ciudad abierta del maestro Roberto Rossellini, 1945, ella es el último personaje Romano de Fellini y que coincide con la última actuación de la actriz.

 

ROME

1972, Italy.

Director: Federico Fellini

Cast: Federico Fellini, Anna Magnani, Peter Gonzales, Fiona Florence, Britta Barnes, Pía De Doses.

Music: Nino Rota y Carlo Savina.

Fellini premiered Roma in technicolor in 1972, Ettore Scola in 2003, in digital format, records Gente di Roma. Two greats of Italian cinema are recreated in the city of their cinematic dreams, both are emigrants in the great city, one from north; Fellini and another from south; Scola. They pay tribute to it, travel it, imagine it, inhabit it, like a “road movie”, two travel films that lead us along the roads of the soul of the city.

Fellini contemplates the fascist Rome of Rimini, his hometown, with a sweet childhood look, as he later will do in Amarcord (1973). In post-war Italy, his alter ego, a young immigrant from the north arrives at Termini Station, at the poor, chaotic and noisy Rome, at the underworld of family suburbs, variety of shows and brothels. A world hidden in the present Rome of the seventies of the twentieth century, a cosmopolitan city that revives the greatness of the remote imperial past, an eternal city that immortalizes the daily past lives, the patrician houses and the necropolis and its main monuments, the Coliseum, The Castel Sant ‘Angelo, Villa Borghese, as mythical places but at the same time full of tourism. Also the great characters that Fellini has been collecting in his creative searches on the subject of an exhaustive look that observes with extreme attention and lucidity the reality of the different inhabitants of a society; Family midwives, voluptuous prostitutes, decadent artists, street musicians, young hippies, bourgeoisie and clergy.

In Rome, Fellini interprets himself as a film director who discreetly guides the plot of the present. Its monumental crane bursts into the city to show its misery and greatness from above; his film crew dips in the Roman subsoil and crosses the surface of its streets, monuments and places of distraction.

Fellini closes his trip meeting with Anna Magnani who is returning home. She is Rome, the past but present post-war Rome on the big screen, she is the protagonist of Rome, open city of the master Roberto Rossellini, 1945, she is the last Roman character of Fellini and that coincides with the last performance of the actress.

 

8 ½

Películas

1963, Italia, Francia.

Dirección: Federico Fellini

Guión: F. Fellini, Ennio Flaiano, Tullio Pinelli, Brunello Rondi.

Fotografía: Gianni Di Venanzo

Diseño de producción: Piero Gherardi

Música: Nino Rota

Montaje: Leo Cattozzo

Intérpretes: Marcello Mastroianni, Claudia Cardinale, Anouk Aimme, Sandra Milo, Barbara Steele, Madelein LaBeau, Caterina Boratto, Edra Gale, Guido Alberti, Mario Conocchia.

8 ½ habla sobre la creación cinematográfica, específicamente sobre el creador, el artista, Fellini; cuya referencia primera como creador es siempre él mismo, su imaginación y su memoria.

En la primera secuencia la idea central del film queda planteada; Guido, el protagonista está encerrado en su coche en medio de un taco que no le permite avanzar, la angustia empieza a apoderarse de él y su auto empieza a llenarse de humo, Guido debe buscar aire en el exterior para salvarse. Una vez fuera, en el techo de su auto, será poseído por lo irreal y empezará a flotar en un vuelo que lo llevará por encima del atasco hasta el cielo. La libertad que supone codearse con la luz del sol y las nubes se esfumará en el despertar y revelará lo anterior como un sueño.

Este principio es todo Fellini, es todo 8 ½, el cine de la metáfora.

La angustia del personaje frente al encierro y el atascadero es la presión que siente el creador, de deslumbrar con su nueva obra, la presión por crear, por satisfacer las expectativas de todos los cercanos que lo rodean, este inicio de tintes surrealistas y ambiente onírico propios de una ensoñación será la norma con que Fellini da la espalda a la realidad, un alejamiento de la razón y la cordura tal como viene dictaminado por lo social y que adquiere su forma definitiva en la representaciones de los sueños y fantasías de su protagonista, que es lo que el director nos mostrará en el transcurso de este viaje.

 

8 ½

1963,Italy, France

Director: Federico Fellini

Script: F. Fellini, Ennio Flaiano, Tullio Pinelli, Brunello Rondi

Photography: Gianni Di Venanzo

Production design: Piero Gherardi

Music: Nino Rota

Montage: Leo Cattozzo

Cast: Marcello Mastroianni, Claudia Cardinale, Anouk Aimme, Sandra Milo, Barbara Steele, Madelein LaBeau, Caterina Boratto, Edra Gale, Guido Alberti, Mario Conocchia.

8 ½ talks about the cinematographic creation, specifically about the creator, the artist, Fellini; Whose first reference as creator is always himself, his imagination and his memory.

In the first sequence the central idea of the film is raised; Guido, the protagonist is locked in his car in the middle of a traffic jam that does not allow him to move forward, anguish begins to take control of him and his car begins to fill with smoke, Guido must find air outside to save himself. Once outside, on the roof of his car, he will be possessed by the unreal and will begin to float on a flight that will take him over the jam into the sky. The freedom that implies being close to the light of the sun and the clouds will fade away in the awakening and will reveal what happened as a dream.

This principle is all Fellini, it’s all 8 ½, the cinema of metaphor.

The anguish of the character facing confinement and the traffic jam is the pressure that the creator feels, to dazzle with his new production, the pressure to create, to satisfy the expectations of all those close to him, this beginning of surrealistic aspects and dream environment will be the norm with which Fellini turns his back on reality, away from reason and sanity imposed by society and that acquires its definitive form in the representations of the dreams and fantasies of its protagonist. Which is what the director will show us in the course of this trip.

 

LA DOLCE VITA

Películas

Italia / Francia, 1959.

Guión: Federico Fellini, Ennio Flaiano, Tullio Pinelli y Brunello Rondi.

Fotografía: Otello Martelli.

Música: Nino Rota.

Intérpretes: Marcello Mastroianni, Anita Ekberg, Anouk Aimée, Yvonne Furneaux, Alain Cuny, Lex  Barker, Nadia Gray, Jacques Sernas, Laura Betti.

En la filmografía de Fellini “La Dolce Vita” es un film de transición, en el cual el director se despide del relato tradicional para elaborar un deslumbrante y alucinante fresco social. Organizado en episodios relativamente independientes entre sí, el filme rompe en su época la construcción dramática habitual con su progresión clásica y la supervaloración de la intriga.

“La Dolce Vita” tiene como protagonista a un personaje, que en su recorrido, viaja mirando y hablando consigo mismo en un juego de confrontaciones, dando cuenta de una realidad y a la vez participando de su caída y envilecimiento. Él mismo,  posibilita también una visión caleidoscópica de los mundos y las personas que encuentra y visita en este recorrido. Así, al peso de la mirada de Fellini que caricaturiza con levedad y estilo, y que documenta la atmósfera intelectual y moral de su época, se le une también la libertad poética del artista, que observa la vida como una representación permanente de rituales y gestos.

 

THE DOLCE VITA

Italy / France, 1959

Script: Federico Fellini, Ennio Flaiano, Tullio Pinelli y Brunello Rondi.

Photography: Otello Martelli.

Music: Nino Rota

Cast: Marcello Mastroianni, Anita Ekberg, Anouk Aimée, Yvonne Furneaux, Alain Cuny, Lex Barker, Nadia Gray, Jacques Sernas, Laura Betti.

“The Dolce Vita” is a transition film, in which the director says goodbye to the traditional story to create a dazzling social fresh. Organized in episodes relatively independent of each other, the film breaks, in its time, the habitual dramatic construction with its classic progression and the overvaluation of intrigue.

“La Dolce Vita” features a character, who in his journey, travels watching and talking to himself in a game of confrontations, realizing a reality and at the same time participating of his downfall. Himself, enables a kaleidoscopic view of the worlds and people he meets and visits on this journey. Thus, Fellini shows with lightness and style, the intellectual and moral atmosphere of his time, and also his poetic freedom, who observes life as a permanent representation of rituals and gestures.